Españoles en las mejores orquestas del mundo

Buceando por internet, encontré un artículo editado en La verdad, Murcia, que considero interesante en muchos aspectos.

Cómo habréis leído en el encabezamiento, trata de algunos músicos españoles, que forman parte de las plantillas de orquestas europeas de primer nivel.

No son los únicos que han "emigrado" a orquestas europeas. Yo no considero que estos músicos han "emigrado" por falta de  trabajo en España, pues cualquiera de ellos podría estar trabajando en nuestro país, y por supuesto, en mi caso, si hubiera tenido el talento y la  oportunidad de tocar en cualquiera de estas orquestas no me lo hubiera pensado ni un minuto.

Hablan de su trabajo y algo muy importante ( no sólo de música vive el  hombre) de los sueldos que cobran.

Muy ilustrativo el caso de Pascual Martínez Forteza, que siendo el que más cobra, 12.000 $ dólares al mes, habla de sus gastos y de su trabajo por la tarde para poder vivir holgadamente.

Bueno os dejo el artículo, y estoy seguro que pasaréis  un rato entretenidos leyéndolo.

Feliz día

Son la flor y nata de los conservatorios de España. Han perfeccionado su formación lo mismo en Alemania y Reino Unido que en Estados Unidos. De haberse quedado en España sus salarios oscilarían entre los 24.061 euros anuales (salario base bruto) que perciben los solistas de la Sinfónica de Extremadura y los 51.109 que cobran -tras el ERE vigente hasta diciembre que les reduce en un 8% el sueldo- en la Orquesta del Palau de les Arts de Valencia.

A pesar de los escollos del IVA cultural y los recortes, en nuestro país se mantienen a flote -con más o menos poderío según los casos- nada menos que 26 conjuntos sinfónicos. ¿Muchos? ¿Pocos? En Suiza hay 40, Polonia tiene 72 y Alemania presume de 131 orquestas. La vida bulle más allá de nuestras fronteras. Se calcula que hay cerca de 100 profesionales españoles diseminados por sinfónicas de medio mundo, desde China a Finlandia y Armenia. Aquí se recoge el testimonio de cinco valientes que apostaron por las mejores. Trabajan a las órdenes de colosos de la batuta como Valery Gergiev, Simon Rattle, Daniel Baremboin, Gustavo Dudamel, Nikolaus Harnoncourt... Han tocado techo y se aferran a un atril ganado a fuerza de tesón, sacrificios y mucho, mucho talento. ¿Que cuánto cobran? Entre 3.400 euros como sueldo base al mes (Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam) y 3.000 dólares 'limpios' a la semana, es decir, 12.000 mensuales (Filarmónica de Nueva York).

Joaquín Riquelme Viola en la Orquesta Filarmónica de Berlín

Un par de ladridos en la Filarmónica de Berlín

Juega como delantero en el equipo de fútbol de la Filarmónica de Berlín. «Aunque no lo parezca, no sólo me gusta la cocina, también me encanta el deporte», asegura el murciano Joaquín Riquelme, viola desde 2010 en -muy probablemente- la mejor orquesta del mundo. Competitivos como pocos, saben hacer morder el polvo a los rivales en los partidos. «En el campeonato de las orquestas profesionales de Berlín (hay siete), hemos conseguido que se nos mire con miedo. En cinco años hemos ganado en dos ocasiones y otra vez fuimos finalistas porque perdimos por penaltis». El suyo es un grupo compacto, sin fisuras y «con mucha testosterona». Así lo piensa y así lo siente este murciano de 32 años, nacido en la capital, infatigable y guasón a partes iguales.

En la Filarmónica de Berlín hay 20 mujeres, pero se impone el sonido potente, grave y arrollador. «También influye la sala. El auditorio de la Philharmonie en Berlín tiene una acústica fantástica pero hay que 'rascar' mucho para que se oiga bien... No es como el Concertgebouw de Ámsterdam, donde se escucha todo por muy suavecito y bajito que toques... Ja, ja, el espacio del Concertgebouw tiene un talante 'femenino', ideal para el repertorio francés».

Este chicarrón prefiere imponerse. A ladrido limpio si es preciso. El pasado verano, en el escenario campestre de la Waldbühne, a las afueras de Berlín, no tuvo inconveniente en pegar un par de aullidos en pleno concierto de la Filarmónica de Berlín. La velada exigía una 'performance' canina y hete aquí que el joven murciano fue el único que recibió el visto bueno de Simon Rattle, director titular de la orquesta. Necesitaban a un músico que se prestara a poner el contrapunto hilarante durante la ejecución de la banda sonora de 'Tom y Jerry'. La reacción del público estuvo a la altura del desparpajo perruno. Aplaudieron a rabiar. «Reconozco que el 'guau, guau' me salió bien. Tengo fama de payaso y, oye, no voy a cambiar. Aquí todos nos aceptamos tal y como somos. Nadie mira por encima del hombro a nadie. No somos niñatos repelentes».

Los músicos tienen una media de edad de 45 años -hay un trompetista de 20-y se apuntan a un bombardeo. Lo mismo acuden a las guarderías para regalar instrumentos de juguete que se enfundan el mono de periodista y hacen entrevistas -para la web Digital Concert Hall- a los solistas o directores invitados de la Filarmónica de Berlín. «Hay que innovar y batallar. Y lo mejor de todo es que tenemos mucho poder de decisión. Nosotros elegimos a nuestro director y también participamos en la selección de los nuevos compañeros. Todo eso nos hace sentirnos muy queridos dentro del grupo. Tenemos una plaza porque los colegas nos han elegido. Eso es importante. Forma parte de nuestras señas de identidad».

- ¿Cuánto cobra?

- Nadie está aquí por dinero. El lujo son las oportunidades profesionales, ¡trabajar con los más grandes! Gente como los directores Simon Rattle, Valery Gergiev, Daniel Baremboin...

- Perdone que insista.

- A ver, no soy solista en la orquesta pero gano bien. También te digo otra cosa: en la Orquesta de la Radio de Baviera tienen sueldos más altos (entre 4.500 y 6.500 euros netos al mes). Y es que dependemos de la ciudad de Berlín y, bueno, no es rica. Ahora bien, evidentemente, el Gobierno nos subvenciona y Deutsche Bank también nos apoya.

- ¿Tu pareja se dedica a la música?

- Sí, toca la viola, pero no en la Filarmónica. Es española y la conocí en Berlín. Ya ves, esta ciudad me ha dado suerte, aunque cada vez se está poniendo más cara. Hace diez años encontrabas en el centro un piso de 90 metros cuadrados por 70.000 euros. Ahora te sale por 200.000. Eso sí, las autoridades van a poner freno a la burbuja. ¡Que esto es Alemania!

Miriam Pastor Corno inglés en la Orquesta Real del Concertgebouw

El chollo de las tardes libres y tocar muy poco

«Dentro de las orquestas de élite, somos los que menos trabajamos porque, entre otras cosas, tenemos las tardes libres. Algo impensable, por ejemplo, en la Filarmónica de Berlín o en la Sinfónica de Londres», revela Miriam Pastor Burgos, miembro de la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam desde 2012.

Tiene 28 años y es de Cartagena. Tenaz y luchadora, se ha hecho un hueco como solista de corno inglés en las filas de la eterna rival de las Filarmónicas de Berlín y Viena en la disputa por el liderazgo del top 10 sinfónico mundial. Dicho esto, nadie se plantea en Holanda apretar las tuercas a la Orquesta Real del Concertgebouw para superar la calidad de los alemanes. La tradición es la tradición y eso incluye los derechos laborales. «Por si no bastara, también te digo que tocar el corno inglés es un chollo». Efectivamente, interviene en muy pocos conciertos y cobra lo mismo que los demás.

Ha elegido un instrumento muy poco habitual en el repertorio anterior al Romanticismo. «Ni se nos ve el pelo en las obras de Mozart o la integral de Beethoven... Y tampoco nos prodigamos en las de Brahms o Bruckner...», explica la joven murciana, que empezó como oboísta pero no tardó en descubrir «la magia» del corno inglés de la mano de uno de sus profesores y mentores, Dominik Wollenweber, virtuoso de la Filarmónica de Berlín y padre de seis hijos. Un fenómeno. «Un hombre encantador y genial. No he abandonado el oboe pero el corno inglés me atrapó. Hasta conocer a Dominik nunca imaginé que pudiera sonar así». Sin agobios ni presiones ha sabido cambiar de rumbo, con elegancia y una sonrisa. No le cuesta trabajar en equipo, al contrario.

Consiguió plaza en la Orquesta Real del Concertgebouw al prejubilarse su antecesora, de 60 años, por una lesión de cadera. «Se la rompió y quedó bien pero no lo suficiente. En nuestra especialidad no podemos permitirnos dolencias en el tronco o la cadera. La espalda tiene que estar fuerte. En mi caso, la máquina de remo y la bicicleta elíptica me ayudan bastante. Hay que llegar hasta el final de la carrera en buena forma».

Tiene un sueldo base de 3.400 euros -al que deben sumarse varios pluses- y la garantía de permanencia por un período de cuatro décadas. Conclusión: muy bien se podría jubilar a los 65 años en una ciudad donde tiene un montón de amigos, casa y una calidad de vida envidiable. «No sé, ya veremos. Mi novio, Javier Azanza, vive en Donosti. Ha conseguido plaza como timbalista en la Sinfónica de Euskadi y es una locura. En cuanto puedo, cojo el avión y me planto en dos horas en Bilbao. Y luego, una horita en autobús».

De un tiempo a esta parte, su vida personal es importante. Ya no está dispuesta a sacrificar el mes y medio de vacaciones que tiene en verano. «Es normal que las orquestas locales te inviten y, claro, hace ilusión actuar en tu tierra. Pero, no, no, ahora les digo que no». Forjada en la Academia Karajan de Berlín y ferviente admiradora de Claudio Abbado -«el mejor director que he conocido»-, solo busca seguir aportando su granito de arena. «Yo crecí en la tradición de las bandas de pueblo, típicas de Murcia. Siempre quise tocar rodeada de gente».

Ramón Ortega Quero Oboe en la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera

Un bebé llamado Daniel en honor a Barenboim

Su mujer es Tamar Inbar, una prestigiosa oboista de origen israelí. Se conocieron en la West-Eastern Divan Orchestra, a las órdenes de Daniel Barenboim, cuando ambos tenían menos de 20 años. «Allí estuvimos hasta 2008 y fue una experiencia magnífica. Barenboim es una figura digna de admiración: pianista, director y un ciudadano muy comprometido políticamente. Su lucha por la concordia entre israelíes y palestinos siempre le da problemas, pero ahí sigue, fiel a lo que considera justo», celebra Ramón Ortega Quero, oboísta principal en la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, con sede en Múnich.

Es granadino pero siempre le ha tirado el mundo germano. De niño ya fantaseaba con hacerse un hueco en la Filarmónica de Viena y así lo expresaba en las entrevistas que concedía a la prensa. Con apenas 12 años tocaba en la Joven Orquesta de Andalucía y acariciaba pretensiones de gran estrella. Por fortuna, no tardó en pasársele la tontería... «En aquella época no tenía ni idea. ¡Filarmónica de Viena! Un poco difícil, je, je... Es territorio vetado para nosotros. Ahí se toca el 'oboe vienés' que tiene unas particularidades (de forma y sonido) distintas al 'oboe francés', el que tocamos en las demás orquestas. Nada, nada, yo era un crío que hablaba sin saber».

En la actualidad, con 27 años, hace gala de «más aplomo y seguridad que nunca». A pesar de las pocas horas de sueño. Tiene un bebé de nueve meses -«con un oído finísimo»- que berrea en cuanto algo le suena mal. El niño se llama Daniel en honor de Barenboim y está claro que no tardará en empezar a aprender solfeo. Continuará así la saga, porque ya los abuelos eran profesores de música. Ahora bien, el talento se disparó al salir a escena Ramón Ortega. A los 19 años, dejó patidifuso al jurado del Concurso Internacional de Música ARD, en Múnich. Hacía tiempo que no escuchaban a Mozart y Richard Strauss «tan limpios de polvo y paja». Así lo reseñó la crítica especializada en la prensa. Ganó el primer premio y se le abrieron las puertas de los auditorios de Alemania.

En 2008, un año después, pasó a formar parte de la Sinfónica de la Radio de Baviera. «No me importaría jubilarme aquí. Trabajamos para una empresa pública a la que le va bien. Vivimos con tranquilidad. También tenemos un sello discográfico propio». Los músicos cobran entre 4.500 y 6.500 euros netos -«yo estoy en un término medio»- y les sobra tiempo libre. Él ha podido labrarse una prestigiosa carrera en solitario, con discos premiados en Alemania. El último 'Oboe sonatas' (sello Berlin Classics), cuenta con la colaboración de su mujer y se puede escuchar en Spotify. «Es mi favorito. Se acerca más a lo que siento ahora. La vida es evolución. Hay que crecer en todos los sentidos».

Lander Echevarría Viola en la Orquesta Sinfónica de Londres

Polideportivo de Las Llanas, esa gran sala de conciertos

Lander Echevarría (Portugalete, 37 años) se enamoró de la música clásica en el polideportivo de Las Llanas de Sestao. Allí aterrizó la Sinfónica de Euskadi en una de sus frecuentes minigiras por los pueblos. Corría el mes de junio de 1986 y el pequeño Lander tenía siete años. Fue de la mano de Ana, su madre, y quedó prendado «de unos 'trozos de madera' que sonaban de maravilla». Se volvió loco con la música de Rossini, Beethoven, Roussel y Arámbarri.

«A partir de esa noche tuve clarísimo que yo quería dedicarme a la música. Y no parar, no parar...». Dicho y hecho. Se matriculó en el Conservatorio de Bilbao, empezó a estudiar violín y concluyó la carrera musical con apenas 17 años. Tenía una ilusión que no le cabía en el pecho, así que se marchó a Oviedo para recibir clases particulares de un músico de 'Los Virtuosos de Moscú', el famoso grupo de cámara fundado por Vladimir Spivakov que había echado raíces en Asturias. Todo iba rodado hasta que recibió el golpe más duro de su vida: la muerte de su madre.

«Me dio tiempo a tranquilizarla. Era una enamorada de la música clásica pero le daba miedo mi futuro». Incluso en esos momentos solo le importaba el porvenir de su hijo, que no tardaría en viajar a Londres y Ámsterdam -«sin saber inglés y con lo puesto»- para perfeccionarse y terminar apostando por la viola. «Es un instrumento que actúa de apoyo para los violines y chelos. Tiene un papel imprescindible pero no protagonista. Eso me gusta». Fogueado en el Cuarteto Quiroga -que fundó con un grupo de amigos-, lleva siete años como viola en la Sinfónica de Londres, la mejor de Reino Unido. «Es privada y todos somos autónomos. Tanto tocas, tanto ganas. Si trabajas el máximo posible, percibes unos 4.000 euros netos al mes. Además, tenemos pluses importantes, como cuando grabamos bandas sonoras. También son muy gratificantes -a nivel humano- los programas para niños con discapacidades o en riesgo de exclusión. Las ayudas del Gobierno van encaminadas a ese tipo de actividades».

Lander disfruta del momento y la música. No hay tiempo para más. «Metemos horas y horas. Hay que ser rentables y llenar auditorios. En el último mes, hemos pasado por Rumanía, Japón, Francia, Luxemburgo, Austria... Nos hemos pegado tres semanas trabajando sin parar. Ni un solo día libre».

- ¿Qué estáis preparando ahora?

- Pues, mira, la semana que viene tocamos en Nueva York donde daremos el último concierto con Valery Gergiev como titular de la orquesta.

- ¿Y? Es un hombre muy intenso...

- Aaaah, si le vieras cómo dirige ahora. Está en 'modo Gergiev al cubo'. Cada noche, es como si fuera a tirarse de un piso más alto haciendo una triple voltereta mortal. ¡Tremendo! Y nosotros, teniendo que cogerlo al vuelo. Tocamos con los ojos más abiertos que un búho y somos todo oídos. Una maravilla.

Pero no todo es coser y cantar. Tiene que pagar un peaje muy elevado para seguir en la brecha. Rompió con su novio alemán, que es arquitecto y ahora vive en Berlín. «Es imposible abarcarlo todo. También tuve pareja en Bilbao y era una locura. No me daba la vida. Las relaciones personales se resienten, no lo voy a negar. Aunque tengo una colega en la orquesta que tiene marido y cinco hijos... No sé cómo lo hace».

Pascual Martínez Forteza Clarinete en la Filarmónica de Nueva York

De los infantiles del Real Club Mallorca al barrio de Harlem

No le dolían los balonazos en la boca ni los pisotones en las manos. Apenas dio un respingo al pegarse un tajo en la lengua -«sangraba mucho»- con los dientes. Tenía 13 años y era un tipo duro. Jugaba de portero en los infantiles del Real Mallorca y, por supuesto, también estudiaba música. Hijo y nieto de clarinetistas -que se llamaban Pascual Martínez-, no le suponía ningún trauma seguir con la tradición familiar: «Yo estaba encantado con mi nombre y me atraía mucho la música». Tanto o más que el fútbol.

Al final, terminó ganando la partida el conservatorio. «Hago poco deporte, la verdad. Me limito a la natación para ponerme en forma», advierte Pascual Martínez Forteza en conversación telefónica desde Nueva York, tras dejar a las niñas en el colegio. Tiene 43 años y lleva quince en la Filarmónica de Nueva York en la categoría de segundo clarinetista. Es el primer y único español con plaza en una orquesta fundada en 1842 -como la Filarmónica de Viena- que ha visto desfilar a mitos de la batuta: Mahler, Toscanini, Bernstein... «Ni se me pasa por la cabeza volver a España. Y menos ahora, cuando la lejanía se hace tan llevadera. ¡Yo hablo y veo a mi madre todos los días gracias a Skype!».

Vive en el barrio de Harlem, con su mujer, la pianista Gema Nieto, dos crías y el pequeño Hugo. «Mi mujer no quería que le pusiéramos Pascual, je, je». Una vez más, disfruta rompiendo esquemas. Se deja llevar a donde le dicta el instinto, por eso a mediados de la década de los 90 se marchó a la Universidad del Sur de California tras los pasos del profesor de violín Yehuda Gilad. Tenía plaza en la Sinfónica de Baleares pero necesitaba aires nuevos. «Quería salir, no me importaba dónde. Pedí un par de años de excedencia y, luego, una cosa llevó a la otra... Conseguí plaza en la Sinfónica de Cincinnati y, al cabo de tres años, postulé a la Filarmónica de Nueva York».

Su orquesta es privada, como la London Symphony Orchestra, y también les aprieta las tuercas. «Nosotros tocamos el mismo concierto cuatro veces a la semana, mientras que en la Filarmónica Berlín lo hacen en tres ocasiones. Y aparte, tenemos funciones para niños, conciertos de cámara y... lo que se tercie».

- ¿Cuánto cobras?

- Me ingresan 3.000 dólares a la semana, o sea, 12.000 al mes.

- Vaaaaaya.

- Ya, ya, pero Nueva York es carísimo. El alquiler en Harlem me cuesta 4.000 al mes. Y los colegios de las niñas, 2.000 por cabeza. Menos mal que doy clases en la Universidad de Nueva York para redondear. Pero feliz, eh. Esto es un sueño hecho realidad.

Tratamiento de la madera de nuestro clarinete

En Facebook, cómo he comentado en anteriores publicaciones, existe una página administrada por Manuel Jiménez Navarro,clarinetista  murciano, sumamente interesante. A ella pertenecemos cantidad de clarinetistas de todas las edades y también de lugares muy dispares. La página se llama...Investigación aplicada al clarinete y edición de partituras. Os recomiendo que la visitéis y mandéis una petición al administrador para  pasar a formar parte de ella.

Otra página es, Clarinetistas españoles, que cómo su nombre indica, pertenecen a ella, gran cantidad de clarinetistas españoles, y en la que se publican, desde probaturas de boquillas ,hasta artículos de gran interés cómo el que os ofrezco hoy.

Manuel Martín Ventura publica un excelente artículo sobre el tra tamiento de la madera del clarinete, con la garantia de haber sido un trabajo minucioso, de clarinetes Marvent y la colaboración de la UPV (Universidad Politécnica de Valencia)

Clarinetes Marvent, es una nueva marca de clarinetes que se fabrica en Valencia, y que algún día intentaré daros información de los mismos. Los he visto sólo en  fotografías y tienen un aspecto  fantástico. También podéis conocerlos  visitando la página de los antedichos clarinetes .Google ,clarinetes Marvent.

Bueno os dejo el artículo, por si no accedéis a facebook, podáis leerlo aquí.

Feliz día y gracias por visitar el   blog.

Hoy desde Marvent clarinetes, realizaremos una publicación de gran interés y ayuda para todos los clarinetistas.
En este artículo muy especial vamos a dar unas recomendaciones que tras ser estudiadas conjuntamente con miembros del equipo de la UPV, nos dan un valioso tesoro informativo que paso a describir.

 Este trabajo elaborado a través de compañeros químicos de la universidad, junto con mi experiencia personal nos da un producto que puede considerarse imnovador en el tratamiento de la madera de nuestros clarinetes.La mezcla de aceite de nuez del árbol de Tung, aceite reparador y aceite de limón son la formulación vegetal de gran calidad para el abrillantado, endurecimiento de la madera ,y la nutrición ante la desecación y los elementos que nuestra saliva sedimenta al tocar el clarinete.
Las proporciones van en función del estado de desecación, pero desde Marvent clarinetes y el servicio técnico al que represento, os quiero dar la mezcla idónea que nosotros utilizamos y de la cual obtenemos una gran calidad en los acabados y en la nutrición de nuestros productos.
En primer lugar debemos comprar aceite reparador de 100 mililitros, retirando de esta botella 20 mililitros, a esta cantidad que queda en el recipiente añadimos 20 mililitros de aceite de nuez del árbol de Tung y 5 mililitros de aceite de limón.
Esta mezcla debe ser batida para que la mezcla se realize correctamente, y posteriormente debemos dejar que se macere durante unas tres horas. Una vez pasado ese periodo de tiempo es cuando podremos pincelar el interior y el exterior de la madera. Ojo muy importante nunca debemos sumergir las piezas ya que podría afectar al veteado de la madera. Una vez colocado el aceite en la madera dejaremos actuar durante unas seis u ocho horas, para posteriormente secar manualmente la madera con paños de algodón, muy importante utilizar este tipo de trapo en su secado.Una vez seco el interior y exterior esperar durante una hora, pasaremos al montaje de todos los elementos mecánicos del instrumento.
Desde Marvent clarinetes quiero agradecer a todos por vuestra amistad y apoyo y espero en breve poder introducir nuevos artículos de interés para los amantes de este maravilloso instrumento. Muchas gracias.

Otro interesante artículo de D.Vicente  Pastor García, sobre un tema que a más de uno le habrá traído de cabeza en su día y que si es enseñante seguirá mareándole. Es verdad que es más normal el pitido o chillido de la caña en una determinada  época, que sin duda son los primeros años que se toca el clarinete. En ese caso todos sabemos a que se debe. La embocadura que no está formada, introducir demasiado                boquilla, sobre todo en la parte inferior, etc. 

Una vez corregidos estos  llamemos defectos, a quién no le ha pitado la caña en alguna ocasión y en el momento más inoportuno. Claro que los clarinetistas tenemos nuestros trucos. Fijaros que cuando a uno de nosotros le ocurre un percance sobre todo en un solo, terminado éste, recurre inmediatamente a soplar zapatillas.Exactamente igual que cuando un futbolista falla un peñalty, empieza a corregir el trenzado de su bota o cosas por el estilo. Pues bien, hay pitidos que  se producen por razones que Vicente Pastor, explica con la sabiduría que posee, sobre temas relacionados con la acústica.

Espero os sirva para entender que pasa cuando el clarinete pita ( aunque sea una vez al año) y por último agradecer una vez más al autor del artículo, su trabajo y su autorización  para que comparta sus artículos, que podéis leerlos en vicentepastorgarcia.com.

¿Por qué me pita la caña del clarinete?

enero 22, 2016 vicentepastorgarcia.com

La orquesta comienza a interpretar los primeros compases del Concierto para clarinete Nº 2 en Mi bemol mayor, Op. 74, de Carl Maria von Weber. Las diferentes voces orquestales avanzan solemnes e imparables entrelazándose en un diálogo enérgico y furioso. El clarinete se dispone a iniciar su intervención solista. Es el momento de máxima concentración para el músico. En su cabeza resuenan todos los sonidos de la orquesta perfectamente ordenados como si de un inmenso puzzle musical se tratara. Las melodías de las diferentes voces transitan velozmente por sus intrincados  circuitos neuronales y el ritmo martilleante de la orquesta le inunda la psique. Su hipotálamo, situado en el sistema límbico, ordena a las glándulas suprarrenales la liberación de adrenalina y otras hormonas directamente al torrente circulatorio. Sus dedos se agazapan contra las llaves. Sus pupilas se dilatan. Una diminuta gota de sudor le recorre lentamente la frente. Es la hora de actuar. La orquesta finaliza su introducción y los silencios que preceden a su intervención se le antojan interminables. El director de la orquesta fija su mirada en él y levanta enérgicamente sus brazos para darle la entrada. Inhala una rápida bocanada de aire que inmediatamente introduce en la boquilla del instrumento. En el preciso instante que ordena la partitura y el director, el exclusivo sonido aterciopelado del clarinete irrumpe con fuerza inundando la sala y presentando de esta forma sus credenciales ante la orquesta. De súbito, el temido pitido de la caña aflora en un pasaje con un crítico giro interválico. El rechinamiento de la caña se ha despertado en el momento más inoportuno.

La situación descrita ejemplifica formidablemente una de las disfunciones acústicas del clarinete más temidas por el clarinetista y que con más frecuencia suele producirse, especialmente en los estudiantes. Hablamos del impertinente pitio de la caña que puede sobrevenir en cualquier momento de la interpretación, aun tomando las medidas adecuadas para prevenirlo. Pero, ¿por qué se produce esta disfunción?

Clarinetista interpretando música

El clarinete constituye un perfecto sistema acústico cuyas partes integrantes funcionan cooperativamente para generar el sonido del instrumento. El sonido se produce y sostiene gracias a la cooperación entre dos elementos interconectados: el dispositivo generador de la onda sonora -la boquilla constituida por una lengüeta y una cavidad resonadora- y el tubo del instrumento –el contenedor de la sustancia sonora vibrante- que actúa como un resonador amplificando las resonancias. Pero, además, se necesitan unos orificios tonales -dispuestos ad hoc en el tubo y que se accionan mediante unos mecanismos más o menos complejos-, cuya función consiste en dividir la columna gaseosa del tubo en varios segmentos con frecuencias propias para producir una escala, y uno o varios orificios de registro que permitan obtener los armónicos superiores y, por tanto, ampliar esa escala a varias octavas. Para completar el sistema es necesario disponer de una unidad variable que permita alterar la afinación sistémica, denominada barrilete, y una pieza más o menos abocinada, la campana, que contribuya a la radiación sonora y al ajuste de las relaciones de frecuencia modales de determinados sonidos.

Al igual que el tubo, la caña del clarinete, construida a partir de una planta herbácea denominada Arundo donax, también tiene su propia resonancia -que es aproximadamente lo que oímos cuando se produce el pitido o rechinamiento-. La frecuencia natural de la caña se sitúa alrededor de 2.000-3.000 Hz., y adosada a una boquilla en torno a 1.500 Hz. Las oscilaciones en estas frecuencias naturales son prevenidas principalmente por la presión que ejerce el labio inferior contra la caña, y de forma secundaria por la humectación que sufre esta mientras el músico insufla su aliento en el clarinete. Esto reduce considerablemente la fuerza de las resonancias naturales de la caña, y permite que las resonancias del tubo tomen el control del diapasón, siempre que sus frecuencias sean inferiores a aquellas.

Espectrograma de un sonido emitido con una lengüeta simple adosada a una boquilla de clarinete soprano Sib.

En general, en un instrumento de viento las vibraciones generadas por el sistema labio-boquilla son dominadas por las resonancias del tubo, y estas, a su vez, determinan la afinación y la composición espectral del sonido en colaboración con otros factores. Por consiguiente, las oscilaciones en el interior de un tubo dependen de la interacción entre la columna de aire y su excitador. Para que se produzca un tono con una óptima calidad en cualquier aerófono deben darse tres condiciones: una, que la mayor parte de la energía que transporta la onda se refleje en el extremo abierto para que se produzcan interferencias que den lugar a las ondas estacionarias o a la resonancia; dos, que las frecuencias de resonancia o armónicos del tubo sigan la serie armónica, ya que de esta forma podrán colaborar en la vibración; y tres, que una de estas frecuencias se enganche con una frecuencia natural de vibración de la caña para mantener la resonancia del tubo –nótese que para que se produzca la resonancia es necesario que dos resonadores vibren a frecuencias iguales o próximas-. Si se cumplen estas tres condiciones se establecerá un régimen de oscilación que permitirá la emisión de un sonido estable y rico. En ausencia de una de estas condiciones el resultado devendrá probablemente en la emisión del impertinente pitido.

En rigor, la embocadura de lengüeta consiste en una caña, simple o doble, que convierte una corriente estable de aire en una serie de pulsos rápidos. Si se aplica una presión de soplo por el instrumentista, la caña en posición inicial de 0º se abre y permite fluir un soplo de aire en el instrumento. Al mismo tiempo, comienza su balanceo cerrándose hacia la boquilla hasta alcanzar la posición de 90º completando ¼ de ciclo. El soplo de aire -o el pulso de presión positiva- produce una compresión que viaja hacia abajo del tubo, donde la presión bruscamente desciende a la presión atmosférica. Esto provoca que una pulsación de presión negativa se propague hacia la boquilla -o lo que es lo mismo, que la onda se refleje y retorne en sentido contrario-. Cuando llega, la caña completa su oscilación hacia la boquilla, y la pulsación de presión negativa obliga a la caña a cerrarse en posición de 180º, completando medio ciclo. Ya que la lengüeta se halla ahora cerrada o casi cerrada, muy poco aire puede penetrar en la boquilla, con lo cual la pulsación de presión negativa -o la onda- se propaga de nuevo por el tubo hacia el final abierto. Ahora se invierte la cadena de acontecimientos. La pulsación de presión negativa llega al final abierto en posición de 270 º -¾ de ciclo-, la presión de repente se eleva al cero -en realidad, a la presión atmosférica normal-, y una pulsación de presión positiva comienza su viaje hacia la boquilla -la onda se refleja de nuevo-. Cuando llega, la caña se abre de súbito en posición de 360º y la pulsación de presión la empuja a la posición más lejana de la boquilla para que un soplo nuevo de aire pueda introducirse y comenzar un nuevo ciclo.

Figuración virtual de un ciclo de vibración de una caña simple adosada a una boquilla de clarinete.

Cumplidos los cuatro trayectos en el interior del tubo, el establecimiento del régimen de oscilación dependerá del enganche entre los armónicos o frecuencias resonantes de la caña y los del tubo, lo cual se verificará más fácilmente cuanto más resonancias estén presentes en la vibración del tubo y mejor relacionadas armónicamente se hallen. En este proceso, las resonancias del tubo siempre imponen la frecuencia del sonido que escuchamos, salvo cuando un imponderable aborta el proceso y la resonancia de la caña se convierte en la frecuencia emitida, a saber, el inoportuno pitido de la caña. Efectivamente, una vez completado el ciclo la columna de aire debe escoger la frecuencia con la que quiere engancharse, que deberá situarse en o cerca de una de sus frecuencias naturales de vibración. Piénsese que la columna gaseosa vibra no solo en su frecuencia fundamental sino también en frecuencias que son múltiplos enteros de ésta, es decir, en todas sus frecuencias de resonancia simultáneamente. Por su parte, la lengüeta tiene su propia frecuencia natural de vibración, determinada por su diseño. Sin embargo, las resonancias del tubo –especialmente en las frecuencias bajas, por debajo de la frecuencia natural de la caña- se ajustan más a la frecuencia y son más fuertes que las de la lengüeta, lo que les permite tomar el control del diapasón.

En el proceso descrito, el período de vibración de la caña -el tiempo empleado para completar el ciclo descrito- debe coincidir con el tiempo que ha tardado el pulso de onda en cubrir cuatro viajes en el tubo. De esta forma, la distancia que habrá recorrido la onda en el tiempo de un período –lo que constituye la longitud de onda- será igual a cuatro longitudes de tubo, y por tanto la siguiente onda generada por la caña se solapará con la primera e interferirán constructivamente formando una onda estacionaria. Dicho de otra forma, para que las oscilaciones en el instrumento se mantengan constantes y den lugar a un tono óptimo, la cantidad exacta de flujo de aire en el tubo debe hallarse aproximadamente en fase con las fluctuaciones de presión. Esta es la clave para que no se produzca el temido pitido. En efecto, en los instrumentos de caña el flujo máximo del aire externo debe coincidir con el desplazamiento máximo de la caña hacia adentro. Este flujo depende de la diferencia en la presión entre la boca del clarinetista y la boquilla. Si se aumenta esta diferencia de presión fluye más aire a través del hueco que hay entre la punta de la caña y la punta de la boquilla. Sin embargo, si el instrumentista sopla con excesiva presión, la caña puede cerrarse contra la tabla y anular el flujo, o bien, puede provocar la emisión de su frecuencia natural sin respuesta resonante del tubo, dado que esa frecuencia natural no tiene fuerza en las resonancias del tubo. Nótese que este fenómeno también es aplicable al sonido romo de un instrumento de viento-metal cuando el músico no es capaz de conectar la frecuencia de vibración de sus labios con una de las frecuencias naturales del tubo.

En definitiva, el temido pitido no es ni más ni menos que la emisión de un armónico que corresponde a la frecuencia natural de la caña sin respuesta resonante del tubo, debido a una presión inadecuada, una embocadura incorrecta o simplemente a una falta de humectación de la caña. En términos acústicos, el régimen de oscilación del tubo no se ha establecido debido a que una de sus frecuencias naturales o armónicos –determinado por la digitación del músico- no ha sido capaz de engancharse con un armónico de la caña y, por tanto, la resonancia y el subsiguiente sonido estable y rico no se ha engendrado. El control sobre esta disfunción dependerá de horas y horas de práctica de estudio, pero aun así, el músico siempre es consciente que esa frecuencia nociva de la caña permanece adormecida a la espera de aflorar en el momento más inoportuno de la interpretación.

El nacimiento del clarinete: ¿descubrimiento o casualidad?

Comparto con todos vosotros un interesante artículo de Vicente Pastor García, Doctor en Música y profesor de clarinete del Conservatorio Superior de Valencia.

 No es el primero ni será el último, pues D.Vicente sabe mucho de la historia de nuestro instrumento además de conocer el clarinete acústicamente como pocos.

Os dejo el enlace a su  página web que os recomiendo visitéis y que podéis hacerlo clicando AQUI

Gracias por visitar el blog y feliz día.

 

 El nacimiento del clarinete: ¿descubrimiento o casualidad?

Nuremberg, 2 de marzo de 1693. El día amanecía tímidamente. Como todas las mañanas Johann Christoph Denner había desayunado frugalmente y se disponía a comenzar su jornada de trabajo en su modesto taller de instrumentos de viento-madera. La mañana era especialmente fría como correspondía a esas fechas del año. Los primeros rayos de sol penetraban por el maltrecho ventanal de la estancia e iluminaban tenuemente su mesa de trabajo. Sobre esta, yacían varias herramientas rudimentarias, piezas de madera de boj y varios prototipos de instrumentos, entre ellos, varios tipos de flautas de pico y algunos oboes de dos llaves, además de otros especímenes. Apoyados sobre la mesa algunos ejempares de fagotes –dulcian- esperaban su turno para ser reparados. Esa mañana su hijo Jacob Denner de 12 años le acompañaba como otras muchas jornadas. Desde muy pequeño Jacob pasaba varias horas en el taller de su padre jugando con los instrumentos que fabricaba su padre y a muy temprana edad ya sabía tocar la flauta de pico y el oboe. Esa mañana su padre Johann retomó su trabajo donde lo había dejado el día anterior. Llevaba varios días experimentando con un instrumento de lengüeta simple denominado chalumeau que había desarrollado a partir de la flauta de pico barroca. El instrumento disponía de seis orificios frontales y dos llaves diametralmente opuestas, una para el dedo índice de la mano izquierda que daba el La3 y otra para ser usada por el pulgar de la misma mano que producía el Si3 pulsada simultáneamente con la otra. Su extensión abarcaba desde el Fa2 al Si3. Este ámbito tonal podía incrementarse con tonos suplementarios variando la posición de los labios y utilizando digitaciones cruzadas. Johann lo fabricaba en cuatro tamaños: soprano, alto, tenor y bajo. Sus investigaciones se dirigían a ampliar el rango tonal del instrumento y mejorar su calidad tonal, de manera que una y otra vez solía experimentar con la ubicación y el diámetro de los orificios, así como el taladro del tubo. La primera llave del nuevo instrumento producía un La3 alto, pero con el uso simultáneo de la segunda llave era posible bajar su afinación reduciendo el diámetro del orificio que obturaba. Sin embrago, Johann no se daba por satisfecho e insistía ahora en modificar la ubicación y el diámetro de ese orificio. La mañana había discurrido de forma rutinaria como otras muchas. Era ya la hora del receso, pero Johann insistió en hacer una última prueba en su prototipo. Modificó de nuevo la ubicación y el diámetro del orificio trasero y se dispuso a probar el instrumento para ver el resultado. Lo que escuchó a continuación fue algo que le dejó petrificado. Hijo, mira, escucha estos sonidos! Johann, muy excitado, asió con sus dos manos el instrumento, obturó todos los orificios e insufló aire con vehemencia en la boquilla del instrumento. Comenzó a tocar la escala desde el sonido más grave levantado los dedos lentamente uno a uno. Los sonidos afloraban del instrumento no sin ciertos problemas de afinación y timbre. Su hijo Jacob le observaba con suma atención como si esuviese esperando una sorpresa. Cuando hubo destapado todos los orificios, accionó ahora la llave trasera en su nueva ubicación y de nuevo obturó todos los orificios. Insufló otra vez una bocanada de aire en el instrumento y comenzó la escala de nuevo mirando fijamente a su hijo al mismo tiempo. El instrumento era capaz de producir nuevos sonidos agudos con solo accionar la llave trasera. Era como si su padre estuviese haciendo un número de magia con el instrumento. Hasta entonces los instrumentos de viento-madera solo podían producir algunos sonidos agudos de forma precaria con la ayuda de la embocadura del músico. Padre, qué has hecho en el instrumento? ¿Por qué estos sonidos suenan a la doceava? –le espetó Jacob a su padre-. Oh hijo mío, solo he modificado la ubicación y el orificio trasero y el instrumento ha comenzado a producir nuevos sonidos parecidos a los de una trompeta. Debe tratarse de alguna cuestión física. Además, escucha, con ambas llaves accionadas el instrumento da un Sib3! No es fantástico! Su hijo Jacob lo miró con atención, agarró el instrumento con sus manos y le profirió: padre, ha inventado un nuevo instrumento!!

Fig. 1 Taller de instrumentos de Nuremberg, probablemente de J.C. Denner (desde Weigel, 1698)

El relato descrito ilustra, no sin ciertas dosis de ficción, el punto de partida o nacimiento del clarinete. Probablemente el hallazgo de Johann sobrevino de forma casual en el chalumeau, ya que lo que Johann buscaba era ampliar el registro del instrumento por arriba. Sin embargo, al reducir en exceso el diámetro del orificio de la llave trasera buscando un Sib3 lo que encontró fue un orificio de registro que permitía duplicar el rango tonal del instrumento.

Fig. 2 Chalumeau sin llaves (desde Diderot y d´Alembert, 1751)

Lo que su hijo Jacob vio aquella fría mañana de invierno de 1693 en el taller de su padre se le quedó grabado en su memoria y años después fue capaz de desarrollar un nuevo instrumento a partir de las mejoras aplicadas al chalumeau por su padre: la reubicación de la llave trasera, más próxima a la boquilla, la reducción del diámetro del orificio que obturaba y la ampliación de la sección inferior terminando en una campana. La nueva ubicación de la llave del pulgar permitió, por un lado, obtener el Sib3 accionada simultáneamente con la llave frontal, y por otro lado, emitir los terceros armónicos con más facilidad, seguridad y calidad.

Johann Christian Denner murió el 26 de abril de 1707 en su casa de Nuremberg. Johann no pudo ver terminado el nuevo instrumento ya que poco después de su muerte, su hijo Jacob comenzó a fabricar clarinetes con las nuevas mejoras, como así lo atesiguan los libros de cuentas del archivo de Nuremberg donde figura un pedido del Duque de Gronsfeld a Jacob Denner fechado en 1710 que, además de siete chalumeaux, incluía dos clarinetes. Otro documento en la Wiesbaden Stadtarchiv también testimonia que en 1710 la abadía de Erberbach de la región de Rheingau adquirió seis clarinetes de un fabricante desconocido, probablemente de Jacob Denner. Jacob fabricó estos primeros clarinetes con madera de boj en tres secciones: una boquilla amplia con el barrilete integrado; un cuerpo central con las dos llaves ubicadas de forma no diametralmente opuesta, un orificio para el pulgar izquierdo y los seis orificios tonales; una sección inferior con una campana integrada y un orificio para el dedo meñique que podía rotarse para poder tocar con cualquiera de las dos manos indistintamente.

Fig. 3 Clarinete de dos llaves, probablemente de Jacob Denner (desde Diderot y D´Alembert, 1751)

La respuesta científica de la pregunta de Jacob Denner a su padre en referencia a por qué sonaban los sonidos a la doceava cuando pulsó la llave de registro permaneció encapsulada en el tiempo durante unos años hasta que Johann Bernoulli formuló matemáticamente el comportamiento de los tubos sonoros. Este y otros hallazgos de J.C. Denner fueron aplicados posteriormente a otros instrumentos de la familia de las maderas y supusieron un notable avance en el desarrollo de estos instrumentos que ampliaban así su rango tonal de forma considerable y mejoraban su calidad tonal. A partir de las innovaciones de la familia Denner el clarinete adquirió gran protagonismo y los compositores de la época comenzaron a incluirlo en sus composiciones a partir de la segunda década del siglo XVIII.

Pero exactamente ¿por qué el chalumeau produjo las doceavas en lugar de las octavas?

El nuevo chalumeau era un claro representante de los tubos cilíndricos cerrados, es decir, aquellos que tienen un extremo abierto y otro cerrado herméticamente por la embocadura del instrumentista. La columna de aire en los tubos sonoros adquiere diferente formas de resonancia en función de la geometría del tubo y sus aberturas. J.C. Denner diseñó el nuevo chalumeau con un tubo cilíndrico, una boquilla de lengüeta simple y dos llaves no diametralmente opuestas, una de ellas situada estratégica o casualmente en un tercio de la longitud total del tubo. Las frecuencias de resonancia del chalumeau -o de cualquier instrumento de viento-madera- están determinadas por la forma del taladro y por los agujeros, los cuales se abren y cierran convenientemente para emitir la escala del instrumento. Por consiguiente, la función de los orificios es dividir la columna gaseosa en segmentos con frecuencias propias. Sin embargo, si el diámetro del orificio se reduce en exceso, el agujero podrá funcionar como orificio tonal determinando la longitud del tubo para dar la frecuencia deseada, pero también como orificio de registro, produciendo un nodo de presión en el punto de abertura del tubo y segmentando la columna de aire en partes alícuotas. En este sentido, Johann comenzó la escala del instrumento con todos los agujeros cerrados, utilizando la longitud completa del tubo De esta forma, la columna de aire vibró con su frecuencia fundamental –con un vientre de presión en el extremo cerrado y un nodo en el abierto-. Cuando el agujero más bajo se abrió, el tubo se acortó y la columna de aire vibró con una frecuencia más alta. Así, mediante la apertura sucesiva desde el agujero más inferior, la frecuencia se fue incrementando y, por ende, el diapasón. Cuando todos los agujeros estaban abiertos, la escala se había completado. Entonces Johann repitió el proceso descrito pero ahora accionó la llave de registro. La columna de aire vibrante se dividió automáticamente en tres mitades alícuotas dado que en el punto de abertura del orificio -situado en la tercera mitad del tubo aproximadamente- se generó un nodo de presión. En rigor, la apertura del orificio redujo la fuerza de la resonancia fundamental o primer armónico y liberó una cantidad de aire en un punto donde esa resonancia tenía una presión máxima, esto es, un vientre de presión. De esta forma, se perturbó su intensidad y frecuencia en un punto donde no pudo cooperar con otras resonancias superiores, inhibiendo la participación de ese armónico en el régimen de oscilación. En una analogía con la vibración de las cuerdas, piénsese en la acción del instrumentista de cuerda frotada cuando pulsa ligeramente una cuerda vibrante. En el punto de contacto del dedo con la cuerda se genera un nodo de vibración y la cuerda automáticamente se divide en partes cocientes a la longitud completa de ésta siguiendo el principio físico-armónico.

Fig. 4 Funcionamiento virtual del orificio de registro en el clarinete

Este hallazgo tuvo consecuencias muy relevantes para la acústica del instrumento que lo singularizaron para siempre. A diferencia de la flauta que utilizaba un cilindro abierto y que por tanto la onda estacionaria resultante proporcionaba un nodo de presión en cada extremo -presión atmosférica-, el tubo cerrado del clarinete presentaba una onda estacionaria asimétrica con un vientre de presión en el extremo cerrado –en la boquilla- y un nodo en el extremo abierto –la campana o el primer orificio abierto-. Por tanto, su vibración fundamental no podía subdividirse en mitades pares, sino en segmentos impares con frecuencias que seguían, por consiguiente, los números impares de una serie armónica: por ejemplo, 100 Hz, 300 Hz, 500 Hz, etc. Esto significaba que, por un lado, el clarinete solo podía utilizar frecuencias de resonancia o armónicos impares para obtener sus notas, y por otro, que su timbre quedaría caracterizado exclusivamente con estos armónicos, dando un color aterciopelado y un tanto hueco. Sin embargo, el instrumento también producía ciertos armónicos pares de baja intensidad generados por el efecto de la lengüeta y las resonancias del tracto vocal.

La otra consecuencia acústica relacionada con el uso de un cilindro cerrado tuvo que ver con la frecuencia de sus resonancias armónicas, dado que, a diferencia del cilindro abierto o el cono donde las ondas viajeras recorrían dos longitudes de tubo para completar un ciclo en el modo fundamental, en el cilindro cerrado las ondas viajeras recorrían cuatro veces el tubo. En efecto, el ciclo de una onda se doblaba en relación al ciclo de una onda en un tubo abierto como el de una flauta, debido a que la onda reflejada en el extremo abierto del instrumento –debido a la impedancia generada por el cambio de presión y densidad entre el aire interno y el externo- era obligada a reflejarse de nuevo en la boquilla debido a la obturación de la caña en esa fase de su ciclo. De este modo, su longitud de onda constituía el doble en relación con la de la flauta y el oboe y, dado que ésta es inversamente proporcional a la frecuencia y que el doble constituye la octava de acuerdo con la serie armónica, los cilindros abiertos y los conos emitían sus segundos armónicos a la octava respecto de los cilindros cerrados. En otras palabras, el tubo abierto requería el doble de longitud que el cerrado para tocar la misma fundamental. Este efecto supuso ampliar el rango tonal del clarinete con respecto a sus homólogos de la orquesta, por un lado porque comenzaba su escala una octava por debajo de estos, y por otra, porque para completar un registro precisaba de una doceava –o dieciocho semitonos-, a diferencia de las doce semitonos que requería el oboe o la flauta. Estas ventajas, sin embargo, también acarrearon otras consecuencias no tan positivas. Al tener que completar una doceava para pasar de registro, el clarinete hubo que taladrarlo con más orificios que el oboe o la flauta, en unas dimensiones análogas, lo que supuso un gran reto para los fabricantes. El uso de un cilindro cerrado con una llave de registro también ocasionó ciertos problemas de afinación en algunos sonidos de los extremos del tubo. La combinación de ambos factores subía la frecuencia del segundo modo de resonancia -tercer armónico- en los sonidos de los extremos del tubo, lo que hacía necesario ajustar las relaciones de frecuencia entre algunas resonancias y, además, aumentar la radiación del instrumento, que en un tubo estrictamente cilíndrico era menor. Las soluciones vinieron por las mejoras aplicadas por su hijo de Jacob Denner en el chalumeau, dando lugar a un nuevo instrumento bautizado como clarin.

Dos eran las opciones para ajustar la afinación de los sonidos de los extremos del tubo -especialmente de las doceavas- por el uso del orifico de registro en un tubo cilíndrico cerrado. Por un lado, el diseño de este orificio debía proporcionar las doceavas y funcionar también como orificio tonal para el Sib3. Por ello, la apertura de este orificio cuando era utilizado en su función de registro, tendía a acortar ligeramente la longitud de onda de las notas de los extremos del tubo. La desviación de las doceavas en los extremos de la escala dependía del diámetro del orificio de registro. Mayor diámetro, mejor tono para el Sib3, pero doceavas más bajas en los extremos del tubo, y viceversa. Obviamente este problema podría solucionarse practicando un orificio suplementario para el Sib3 ya que así el diámetro del agujero de registro podría diseñarse más pequeño y la afinación entre los primeros y segundos registros se mejoraría. Por tanto, se trataba de separar ambas funciones –como orificio tonal y como orificio de registro- en dos llaves diferentes, instalando un mecanismo con un orificio de ventilación activado por la llave de registro. Esta solución se aplicó varios años después en los clarinetes de los sistemas McIntyre, la Reforma Boehm, Mazzeo y Stubbins. La otra solución consistía en aplicar modificaciones en el taladro del tubo. Esta fue la solución adoptada por Jacob Denner. Además, de la reubicación de la llave trasera, más próxima a la boquilla y la reducción del diámetro del orificio que obturaba, amplió la sección inferior del instrumento terminando en una campana y reajustó el diámetro y ubicación de los orificios tonales. De esta forma, Jacob fue capaz de ajustar la balanza cromática relativamente afinando los sonidos de los extremos del tubo y sus relaciones de frecuencia con sus armónicos.

Los efectos de las alteraciones en un cilindro aplicadas por Jacob y otros fabricantes de instrumentos fueron enunciados por el célebre físico Lord Rayleigh a mediados del siglo XIX en varios principios fundamentales. De forma resumida estos principios dicen que una contracción en un vientre de presión producirá un aumento local del coeficiente de elasticidad del aire dentro del tubo que levantará las frecuencias del sistema, mientras que si se practica cerca de un nodo de presión causará una bajada de la frecuencia para el modo en cuestión. Por su parte, una ampliación del tubo cerca de un vientre de presión reducirá la elasticidad y bajará la frecuencia, mientras que si se sitúa cerca de un nodo de presión, sube la frecuencia. Estos cambios surten un mejor efecto en los modos graves y siempre y cuando la perturbación se extienda sobre un segmento muy corto de la columna de aire localizado en el centro de un vientre ascendente o descendente. Asimismo, en una columna de aire cilíndrica el cambio de porcentaje máximo de la frecuencia –por arriba o por debajo- es igual al cambio de porcentaje del volumen total de aire que es producido por la perturbación -un buen ejemplo de esto sucede cuando se extrae el barrilete del cuerpo superior-.

Dado que el efecto de la alteración no tiene el mismo efecto en todos los modos resonantes debido a que las zonas de presión se constituyen en puntos diferentes en cada armónico, el resultado en la afinación de la corrección es diferente para cada modo resonante. En el caso de la parte baja del tubo, la abertura exponencial de la campana aplicada por Jacob Denner permitió ajustar las relación de frecuencia 3:1 entre el primer y tercer armónico. Esta alteración produjo una perturbación en la columna de aire en el extremo inferior del tubo que subió ligeramente la frecuencia de los sonidos fundamentales –ya que en ese punto se situaba un nodo de presión-, tuvo un efecto menor en el segundo modo -o tercer armónico- y un efecto casi despreciable sobre el tercer modo –quinto armónico-, de acuerdo a los principios enumerados anteriormente. Teniendo en cuenta que un cilindro perfecto sube la frecuencia de los tonos del segundo registro obtenidos con toda la longitud del tubo, la relación de frecuencia entre los primeros y terceros armónicos se situaba por encima de la relación perfecta. Así, con la ampliación en esta zona Jacob corrigió la discrepancia en esa relación de frecuencia –en torno a 25-30 cents-, ya que, aunque el efecto de la alteración era mayor en el primer modo que en el tercero como se ha dicho, esta divergencia quedó compensada teniendo en cuenta la discrepancia entre estos dos armónicos en un cilindro perfecto.

Posteriormente, se aplicaron otras soluciones en el tubo del instrumento para solucionar el problema. En el caso del clarinete alemán, el tubo es casi cilíndrico hasta la espiga de la campana con una abertura repentina en ese punto, mientras que el tubo del clarinete francés se diseña con la parte superior del cuerpo superior cónica o policilíndrica para ajustar las doceavas de la parte medio-superior del tubo. Asimismo, el tubo se va ensanchando ligeramente desde la mitad del cuerpo inferior hasta la campana en orden a estrechar algo las amplias doceavas del extremo inferior del tubo causadas por el diámetro del orificio de registro. Para solucionar el problema de las doceavas del extremo inferior del tubo por el uso de un diámetro menor, los clarinetes de sistema alemán, con un taladro más cilíndrico que el francés, añaden una abertura alternativa para algunos sonidos graves.

En definitiva, todos los estudios que se han practicado y se practican en el clarinete han tenido como finalidad básica perfeccionar la afinación del instrumento y homogeneizar el desigual timbre de sus diferentes registros debido a su funcionamiento de tubo cerrado. Si hacemos un repaso en la evolución del clarinete observamos que todas sus innovaciones han ido encaminadas a conseguir este fin. Los Denner experimentaron con las primeras llaves en relación con su ubicación y el diámetro del orificio que obturaban. Posteriormente, la ubicación de la llave de octava fue objeto de numerosos estudios empíricos cuya finalidad no era otra que ampliar las posibilidades sonoras del clarinete y, por ende, su afinación. Análoga finalidad buscaban las llaves que se fueron instalando en el mecanismo del instrumento en el curso de su desarrollo acústico. La llave del Si3, ausente en el clarinete de Denner, también fue objeto de una experimentación ímproba antes de su definitiva ubicación. Posteriormente, en 1812 Müller con su clarinete de trece llaves perfeccionó considerablemente la afinación del instrumento con una serie de innovaciones técnicas muy plausibles en la época: el diseño y material de las llaves y zapatillas, el biselado y ubicación de los orificios. Por último, Klosé, con su sistema inspirado en el sistema de T. Boehm, perseguía el ideal de un sonido puro y de afinación perfecta. El diámetro y colocación de los orificios, de acuerdo con los estudios experimentales llevados a cabo por T. Boehm, y un nuevo diseño y colocación de las llaves en los orificios practicados en el tubo, permitieron perfeccionar la acústica del instrumento en orden a su afinación y timbre. Asimismo, los principales fabricantes de clarinete han dirigido sus esfuerzos, a lo largo del último siglo, a diseñar nuevos taladros que puedan optimizar la acústica del instrumento, en especial, en ajustar las relaciones modales entre los diferentes registros para mejorar la calidad tonal del instrumento.

Pero, ¿qué hubiese sucedido si aquella fría mañana del 2 de marzo de 1693 J.C. Denner no hubiese descubierto el principio físico-armónico de vibración de las columnas de aire en su viejo chalumeau? Desde luego nunca lo sabremos, pero probablemente nada sería igual para los clarinetistas.

In memorian
Johann y Jacob Denner

¿Es importante el material de construcción en el sonido de los instrumentos de viento-madera?

Mucho se ha escrito y en la actualidad   mucho más, sobre el materail utilizado en la construcción de los clarinetes y la influencia del mismo en la sonoridad. Creo que todos sabéis que los clarinetes de la gama alta, y los de no tan gama alta, se construían de madera de Ebano y en el presente de Granadillo Negro, aunque ni esto se ponen de acuerdo los entendidos. Hay quien dice que el Ebano y el Granadillo Negro son la misma madera con nombres distintos por aquello de que en cada sitio se denomina al árbol que produce la madera de distinta manera. Si os soy sincero yo no lo sé con certeza, pero lo que si he leído  mucho sobre la sonoridad de los clarinetes de distintas maderas.Las opiniones son dispares, pues los científicos  y los músicos no suelen opinar lo mismo, inclinándose aquellos por la  teoría que suenan igual auque el material de fabricación sea distinto y lo contrario algunos  músicos. 

La opinión del Catedrático y Doctor en Música Vicente Pastor, creo que es lo suficientemente interesante, y por lo tanto publico un artículo relacionado con el tema.

Gracias por visitar el  blog...feliz día

Los músicos a menudo utilizamos adjetivos de color para describir el sonido de nuestro instrumento: sonido brillante, oscuro, mate, rico… Al mismo tiempo, solemos asociar un determinado sonido en función del material de construcción. Sin embargo, los científicos no han encontrado suficientes evidencias que permitan relacionar el material de construcción del instrumento con su calidad tonal. Entonces, ¿en qué medida el material de fabricación tiene un efecto en el sonido que produce el instrumento?

El efecto del material con el que se construyen los instrumentos sobre sus propiedades acústicas ha sido motivo de controversia entre los músicos y los físicos. Un músico experimentado es capaz de reconocer la mínima diferencia de sonido que se produce entre dos instrumentos construidos con diferentes materiales –por ejemplo una flauta de plata o de oro, o un clarinete de madera de ébano o de un material sintético como el Delrin-, aunque le resultaría complicado identificarlos. Los fabricantes y los instrumentistas también son conscientes de los sutiles cambios en las propiedades acústicas de un instrumento cuando se utilizan diferentes materiales para las almohadillas de las llaves o para el diseño del tubo. Sin embargo, se plantean numerosas dificultades para evaluar y cuantificar la influencia del material de construcción del instrumento en su respuesta acústica, y por tanto, en su sonido. Varios experimentos de percepción sonora a un público especializado han sido realizados con instrumentos fabricados por diferentes materiales, pero ninguno ha demostrado suficientes evidencias. En este sentido, aunque la mayoría de músicos sí han sido capaces de distinguir sutiles diferencias de color entre un instrumento y otro, no ha habido consenso en cuanto a asociar esas diferencia tímbricas con un material u otro.

El sonido que percibimos es el resultado de la cantidad de energía en varias frecuencias relacionadas armónicamente que el instrumento es capaz de radiar. En el caso de los instrumentos de cuerda o de percusión, las propiedades mecánicas del material es fundamental dado que el cuerpo del instrumento también participa de la vibración, y por tanto, el sonido es radiado por toda su estructura. Sin embargo, en los instrumentos de viento-madera esta influencia es prácticamente despreciable ya que las paredes del tubo no vibran lo suficiente como para radiar sonido audible debido a su densidad y/o grosor, y por tanto el sonido en este caso depende estrictamente de la geometría del tubo y  del comportamiento de la columna de aire que encierra. En este caso el sonido se radia estrictamente por los orificios abiertos y la vibración de las paredes es prácticamente despreciable. No obstante, coexisten otros factores físicos, pero también psicológicos, que coadyuvan al músico a percibir sutiles cambios en el color del sonido de su instrumento. Generalmente estos ligeros cambios solo son percibidos por el instrumentista.

Por lo que respecta a los factores físicos, las paredes del tubo del instrumento influyen en cierta medida en el comportamiento de las vibraciones de la columna de aire debido a las pérdidas de energía sonora -viscosas y termales- que se producen por la porosidad de la pared, pero también, por los rozamientos y los intercambios de calor entre la sustancia vibrante y las paredes del tubo. Estos factores se traducen en pérdidas de intensidad de algunos de los armónicos constitutivos del sonido que escuchamos, lo que da lugar a cambios en el color sonoro percibido por el oyente.

La principal propiedad que debe tener el material en estos instrumentos es reducir el efecto de la humectación y la condensación del agua, así como prevenir las pérdidas que se producen por absorción e intercambios de calor entre la sustancia sonora y las paredes del tubo, pero también por los rozamientos del aire con las paredes. Por ello, las paredes del tubo deben ser rígidas y lisas y no presentar porosidades ni rebordes para evitar al máximo turbulencias y pérdidas. Estas pérdidas pueden generarse como consecuencia de la reflexión en las paredes del tubo, pero especialmente, en las zapatillas de las llaves que obturan los orificios, con coeficientes de absorción mayores al de la madera del tubo.

Las pérdidas de energía por los intercambios de calor entre la sustancia vibrante y las paredes del tubo también es un factor a tener en cuenta en la calidad del sonido. Nótese que las paredes del tubo tienen una temperatura constante, mientras que la temperatura de la columna de aire que encierra el tubo oscila con un máximo de temperatura en las zonas de máxima presión –vientres- y un mínimo en las de mínima presión –nodos-. En este sentido, materiales más densos o gruesos también contribuyen a paliar las pérdidas de energía por absorción, pero también por los intercambios de calor dado que un mayor grosor en las paredes del tubo contribuye a mantener constante la temperatura de las paredes.

Un factor a considerar también es la calidad de la superficie de la madera. Un material poroso incrementa las pérdidas de energía y por tanto reduce las intensidades de los armónicos, lo que se traduce en cambios en el timbre del instrumento. En este sentido, sonidos cuyos armónicos constitutivos están debilitados se asocian con un color más oscuro, y viceversa. Del mismo modo, sonidos que escuchamos con picos de intensidad desnivelados dan lugar a un timbre inconsistente.

También la estabilidad dimensional del material puede influir en el color tonal, dado que cambios bruscos en la humedad o temperatura pueden modificar las propiedades mecánicas de ciertos materiales e incluso su geometría interna, lo que provocará una modificación del comportamiento de la columna de aire que encierra. Y por supuesto su maleabilidad ya que el instrumento debe ser moldeado y taladrado sin fisuras hasta conseguir su diseño final.

En cuanto a los factores psicológicos, hay que tener en cuenta que la energía que produce el sonido en los instrumentos de viento se suministra directamente por el soplo del instrumentista. En este sentido, la embocadura, el tracto vocal y el sistema respiratorio del músico introducen variables en una compleja vía que es difícil de cuantificar. Por ejemplo, el tracto vocal actúa como un resonador adicional que puede ajustar su presión y volumen de aire según las necesidades que se planteen. Del mismo modo, la embocadura aplicada por el músico modifica el comportamiento del sistema de excitación del instrumento -la lengüeta o la presión de soplo-, lo que introduce cambios en el color del sonido al potenciar o debilitar determinados componentes armónicos de la vibración fundamental. Pero lo más interesante de este factor lo constituye el hecho de que generalmente estos cambios sutiles en la embocadura o el tracto vocal son aplicados por el músico casi de forma intuitiva e inconsciente, sin tener en cuenta, por ejemplo, qué músculos están implicados o qué volumen de aire alberga nuestro tracto vocal.

Otro factor psicológico a tener en cuenta es la percepción sonora que espera el músico de un instrumento fabricado con un material u otro. Estamos de alguna forma sugestionados en cuanto al sonido que debe producir un clarinete o un oboe fabricado con madera negra africana –Dalbergia melanoxylon– o un fagot de madera de arce, y esperamos inconscientemente que el sonido producido por estos instrumentos sea un sonido con mayor calidad tonal que el generado por un instrumento fabricado con un material sintético o una madera de menor calidad. Del mismo modo, el sonido de un instrumento se ha ido consolidando a lo largo de su historia y se ha asociado a un tipo de material determinado, lo que ha supuesto de alguna forma estandarizar el sonido de cada instrumento. Esta cuestión, sin ser baladí, constituye un factor muy determinante, ya que los músicos son muy reacios a aplicar cambios en su instrumento, tanto en lo que se refiere a digitaciones como al sonido que produce el instrumento.

Otro interesante fenómeno que puede tener de forma indirecta relación con el efecto de la calidad del material sobre el sonido y que ha sido estudiado por varios físicos es el acople que puede producirse entre un modo de vibración del tubo y otro de la columna de aire que encierra. En este sentido, diferentes estudios han demostrado que las paredes de un tubo perfectamente cilíndrico no pueden vibrar lo suficiente para radiar sonido en el espacio. De la misma forma que las vibraciones del piano pueden cambiar las frecuencias naturales de los modos de la cuerda, las vibraciones de la pared del tubo también pueden modificar las frecuencias de la columna aérea. Así, si la frecuencia natural de uno de los modos de resonancia de la pared está próxima a uno de los modos de resonancia de la columna es posible el enganche y la consiguiente inestabilidad del tono. En estas condiciones, la presión de amplitud generada en el interior del tubo puede ser lo suficientemente importante como para producir una deformación en la estructura del material y por tanto radiar sonido por las paredes. En este sentido, varios físicos han estudiado este fenómeno de acoplamiento entre el tubo y el fluido interno y han concluido que la amplitud de presión generada en el interior de un tubo cilíndrico no produce una deformación -a no ser que la geometría del tubo se modifique a una forma elíptica o incluso cuadrada- y por tanto el efecto en la radiación de energía por las paredes del tubo es despreciable. Por tanto, no queda bien definida la influencia de este factor sobre la calidad del tono, aunque es evidente que las vibraciones de la pared pueden excitarse por presiones internas ya que, por ejemplo, el tubo del clarinete no es un cilindro ideal.

En resumen, las opiniones son muy variadas en lo relativo a este tema. Mientras los músicos somos conscientes de sutiles cambios en el color sonoro de instrumentos fabricados con materiales diferentes, la mayoría de científicos convienen en que el material de fabricación no tiene efecto perceptible en el timbre del instrumento. En este sentido, el material no puede influir en el sonido de forma notoria en la medida en la que el sonido depende de la radiación de la paredes del tubo, y éstas no vibran lo suficiente como para radiar energía sonora perceptible. El sonido que le llega al oyente está determinado principalmente por la geometría interior del tubo del instrumento, el diseño de los orificios tonales y el efecto de la caña y las resonancias de la cavidad bucal del instrumentista. Paredes de un tubo rígidas y lisas contribuyen a evitar pérdidas de energía por absorción o rozamientos que sí tienen un efecto en el color sonoro que es percibido por el intérprete. Otros factores como el tipo de material y el grosor de la pared pueden en algunos casos tener efectos que pueden ser percibidos subliminalmente por el instrumentista, pues está en contacto físico con el instrumento y es el que mejor oye el sonido irradiado del instrumento, pero es difícil que el oyente perciba alguna variación. Sin olvidar los factores psicológicos, teniendo en cuenta que el sonido es una sensación que se produce en el oyente y que depende de los datos almacenados en su memoria a lo largo de su entrenamiento musical. En definitiva, el rol del material es un tema habitual de debate entre músicos, constructores de instrumentos y científicos y todavía queda mucho por demostrar.

El Clarinete de amor: un raro especímen.

Otro interesante artículo de Vicente Pastor García. En las ocasiones anteriores que publiqué artículos de este gran estudioso del clarinete, profesor del Conservatorio Superior Joaquín Rodrigo de Valencia, os aconsejé que  visitaráis su página web. Una vez más insisto, porque la información que Vicente  publica sobre el clarinete, su acústica, su historia, etc. de cosecha propia, no la vais a encontrar en ninguna otra página. 

En esta ocasión os dejo su CV. para que conozcáis sus conocimientos. 

Vicente Pastor García.

http://vicentepastorgarcia.com/

Titulado Superior de Música, especialidad Clarinete, por el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia y Doctor en Música cum laude por la Universidad Politécnica de Valencia.

Profesor Numerario de Clarinete del cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas desde 1993. Como docente, he trabajado como Profesor de Clarinete en varios Conservatorios Elementales y Profesionales de la red pública, y como Profesor de Organología y Acústica, en el Conservatorio Superior Joaquín Rodrigo de Valencia desde el curso 2006/07.

He sido Director del Conservatorio Elemental de Música de Olula del Río (Almería) durante cinco cursos académicos y Jefe de Estudios del Conservatorio Elemental de Baeza (Jaén) durante un curso académico, estando acreditado para la función directiva por la administración educativa.

En mi faceta como intérprete, he ofrecido varios recitales como miembro de diversas formaciones de cámara y ha publicado un disco compacto con el Cuarteto de Clarinetes Vert.

Mis intereses de investigación incluyen la acústica y el desarrollo histórico de los instrumentos de viento-madera, especialmente del clarinete. He recibido dos becas postdoctorales de la Conselleria de Educaciò, Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana para estudiar el desarrollo histórico y acústico del clarinete en las Universidad de Oxford y la Juilliard School de New York, y he completado el estudio con estancias en la Universidad de Edimburgo y el Royal College of Music de Londres.

Soy autor de varias publicaciones en revistas nacionales especializadas sobre la acústica y organología del clarinete, así como de los instrumentos musicales en general. Asimismo, he publicado un método para el Grado elemental de clarinete en cuatro volúmenes, un libro de ejercicios técnicos para el clarinete, un libro sobre la acústica y organología del clarinete y un libro didáctico-científico sobre Acústica Musical para los Estudios Superiores de Música.

Además, imparto periódicamente cursos y conferencias sobre la acústica y organología de los instrumentos musicales en diversos foros e instituciones educativas.

He participado activamente en el proceso de adaptación de las Enseñanzas Artísticas Superiores al Espacio Europeo de Educación Superior con la elaboración del curriculo de los Estudios Superiores de Música en el Ministerio de Educación y la coordinación a nivel autonómico. También he participado como ponente y coordinador en varios Seminarios, Jornadas y Congresos sobre estas enseñanzas y su adaptación al nuevo contexto europeo, y ha publicado varios artículos sobre las Enseñanzas Artísticas Superiore. Asimismo, he trabajado como Asesor Técnico Docente durante varios cursos en el Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunidad Valenciana (ISEACV) dependiente de la Conselleria de Educaciò, Cultura i Esport.

He trabajado como Profesor de Tecnología y Acústica, Coordinador del Máster Oficial de Interpretación Musical e Investigación performativa y Jefe de Estudios en el Conservatorio Superior Joaquín Rodrigo de Valencia desde el curso 2010/11 hasta el curso 2015/16.

Actualmente soy Catedrático de Clarinete en el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo de Valencia, además soy Profesor colaborador en el Máster de Música y en el Programa de Doctorado en Arte: Producción e Investigación, de la Universidad Politécnica de Valencia, y en el Máster de Interpretación e Investigación Musical de la Universidad Internacional de Valencia.

El clarinete de Amor.

Existe poca información acerca del clarinete de amor, un instrumento raro, especialmente por el diseño de su campana y su tudel. Con unas dimensiones mayores que el clarinete soprano, solía afinarse en Sol, a diferencia del modelo típico de la época de tres llaves afinado en Re.

El clarinete de amor es un clarinete alto que se desarrolla alrededor de 1740, probablemente a partir del oboe de amor barroco, instrumento que también se diseñaba con una campana similar. Los primeros modelos se afinaban en Sol, aunque posteriormente también se fabricaron modelos en Fa, Lab, e incluso en Do, Sib y La. El instrumento se fabricaba en madera de boj y su diseño era similar al clarinete alto -salvo la campana-, con cinco secciones: boquilla, una sección o tudel curvado de metal o un barrilete de madera, un cuerpo superior y uno inferior, y la sección con las llaves para I4 y D4 con la campana integrada. Su principal característica era la forma de pera de su campana, a diferencia del clarinete alto con una campana similar, en los primeros modelos, a la de los clarinetes sopranos. Este diseño condicionaba toda su sonoridad, más oscura y aterciopelada, y le confería un aspecto más singular.

Algunos autores han sugerido que este instrumento inspiró el diseño del corno di basseto inventado por los fabricantes Mayrhofer en 1770.

Los primeros clarinetes de amor, así como los altos se fabricaron en Alemania y Viena a mediados del siglo XVIII (entre 1740 y 1760) con tres llaves. Los primeros modelos fueron construidos por los fabricantes barrocos Georg Walch, Dotzell y los Stinglwagner. Estos primitivos instrumentos mantienen el mismo patrón en el diseño y disposición de las llaves que los clarinetes barrocos de tres llaves: una llave de registro, la llave para el La3 y la llave para el Mi2/Si3 que permitía enlazar el registro grave con el agudo. A partir de 1760 ya se empezaron a construir modelos de cuatro llaves en Austria y Alemania, y unos años después también de cinco llaves. En los modelos de cuatro llaves alemanes, la cuarta llave estaba destinada al Lab2/Mib4, mientras que los fabricantes franceses preferían la llave para el Fa#2/Do#4. El instrumento de cinco llaves se diseñaba con las tres llaves que montaba el clarinete barroco, y estas dos llaves.

Se conservan varios modelos de los fabricantes Stinglwagner, Johann Michael (1709-1771) y su hermanastro Joseph (1726-1805). Afincados en una pequeña ciudad alemana llamada Triftern, estaban especializados en la construcción de clarinetes sopranos de tres, cuatro y cinco llaves, y clarinetes de amor y altos. De acuerdo a las referencias bibliográficas, estos fueron los únicos fabricantes concidos (junto con Walch y Dotzell) que construyeron clarinetes de amor, además de clarinetes sopranos, cornos di bassetos y altos. Se conservan varios clarinetes de amor de estos fabricantes: dos con tres llaves, seis con cuatro llaves, un con cinco y un con seis. Todos sus instrumentos llevaban su sello estampado en el barrilete,”I.S.W”: “I” la inicial de Johann o Joseph, “S” de Stingl y “W” de Wagner.

Un ejemplo de modelo alemán de cuatro llaves es el fabricado por Joseph Stinglwagner, hermanastro de Johann Michael Stinglwagner, afincados en una pequeña ciudad alemana llamada Triftern. Este modelo de cuatro llaves dispone, según la tendencia germana, de una llave para Lab2/Mib4, diseñada con una palanca doble, y un orificio doble para Fa2. Ambos rasgos, junto con la llave de palanca del Mi2/Si3 situada en el dorsal del instrumento para el pulgar derecho, permitían, al igual que los clarinetes sopranos de tres y cuatro llaves, situar ambas manos arriba o abajo, indistintamente. El instrumento, con el sello grabado de su fabricante (I.S.W), está fabricado en cinco secciones con una longitud de 77 cm. Las llaves eran de metal y con forma cuadrada para tapar el orificio, tal y como se instalaban en el clarinete soprano de tres llaves en Re. Se colocaban con un alfiler de cobre encajado en las mismas y montadas directamente sobre una especie de anillo torneado en el mismo tubo. Cómo se aprecia en la imagen que se ilustra en la figura 1, el diseño era similar a los clarinetes sopranos de la época, salvo la campana y el tudel.

Entre 1800 y 1850 se fabricaron varios modelos desde seis hasta catorce llaves en Alemania, Austria, Bélgica, Italia, Francia e Inglaterra.

Feliz día

De Mary Wurm a Susanna Mälkki Directoras femeninas y la Filarmónica de Berlín

Espero os guste el artículo que la revista de la Firlarmónica de Berlín, dedica a las mujeres que han dirigido la mencionada orquesta.

Debieron de pasarlo mal, pues a lo largo de la historia, de la que en muchos momentos se ha considerado la "mejor orquesta del mundo", el machismo ha hecho acto de presencia en muchas ocasiones. Basta mencionar el caso de la gran clarinetista Sabine Meyer, que fue "recibida" con desagrado por el hecho de ser mujer. Sólo la "amenaza" de Herbert Von Karajan, de marcharse de la orquesta sino era admitida Sabine, hizo el "milagro" y Sabine pasó a ser la segundo clarinete. No obstante recibió un trato tan desagradable por parte de la mayoría de los "compañeros" que decidió dejar la orquesta. 

 Feliz día.

Antonia Brico dirigió la Filarmónica de Berlín en 1930 

La suiza Madeleine Carruzzo fue la primera mujer en ser auditada con la Filarmónica de Berlín, y en 1982 tomó su posición en la primera sección de violín, exactamente cien años después de la fundación de la orquesta. Este evento atrae mucha atención en la prensa, que es lo que sucede en la historia de la orquesta.

Mary Wurm - Pianista, Compositor, Director de orquesta

La primera mujer en el podio de la orquesta fue Mary Wurm de Inglaterra, que realizó un concierto en la Sing-Akademie de Berlín hace 130 años, el 5 de noviembre de 1887. A la edad de 27 años, la estudiante de Clara Schumann ya disfrutó Gran éxito como pianista en Europa. Pero no solo tenía talento como pianista, sino también como compositora y directora. Y querían demostrar estas habilidades también. En concierto con la Filarmónica, interpretó sus propias obras: un concierto de piano, una obertura de concierto, además de canciones y piezas para piano solo. Como muestra el folleto del programa, Mary Wurm solo realizó la obertura. Para el concierto para piano, asumió el papel de solista, mientras que la orquesta fue dirigida por Gustav Kogel. Y una cosa más que revela el folleto del programa: Mary Wurm es mencionada como la "organizadora de conciertos", lo que significa que contrató a la Filarmónica de Berlín para presentar sus obras al público. En ese momento, la búsqueda de los llamados "conciertos de solistas" constituyó una importante fuente de ingresos para la orquesta.

Lise Maria Mayer y el "escándalo de la cocaína"

Y siguen siendo una fuente importante durante mucho tiempo. En 1929, la compositora vienesa Lise Maria Mayer, estudiante de Gustav Mahler, contrató a la Filarmónica de Berlín para el estreno mundial de su sinfonía "Cocaína". Desafortunadamente, el esposo de Lise Maria Mayer fue recurrido a una estratagema inusual: fue liberado en el periódico, en el que una Viuda Rica se interesó en un concierto para una primera reunión. Muchos hombres casaderos respondieron, pero se descubrió el engaño: hubo un escándalo y el esposo de Mayer tuvo que soportar las consecuencias financieras. Además de eso, Lise Maria Mayer tampoco logró convencer artísticamente. El crítico de la revista Signals para el mundo musical describió al director como aburrido y poco inspirado, y pensó que su sinfonía era una impertinencia.

Graduados universitarios con mucho talento

En ese momento, había varias mujeres que no llamaron la atención de la prensa. Entre ellos estaba Eva Brunelli que, el 8 de noviembre de 1923, fue la primera mujer en conducir un programa de larga duración con la Filarmónica de Berlín. Ella tenía "seguridad musical e inteligencia artística", según informaron las señales . Solo un año después, la inglesa Ethel Leginska estaba en el podio de la Philharmoniker. 13 de noviembre de 1924. En 1930, dos mujeres se presentaban con la Filarmónica de Berlín: la brasileña Joanidia Sodré y Antonia. Brico, que nació en Rotterdam y creció en Nueva York. Para ambas mujeres, el concierto de la Filarmónica formó la parte final de sus títulos de música en Berlín. La violinista húngara Marta Linz y la pianista Elly Ney trabajaron juntas con la orquesta durante la década de 1930, tanto como solistas como como directoras.

La generación más joven de mujeres conductoras

Después de la Segunda Guerra Mundial, Sylvia Caduff fue la primera mujer invitada a dirigir la Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director de Solingen y alumno, estaba en el indispuesto maestro el 15 de octubre de 1978 y recibió premios de la audiencia de Berlín. Programas de la Filarmónica: Simone Young, Konstantia Gourzi, Petra Müllejans, Barbara Hannigan, Emmanuelle Haïm - y Susanna Mälkki, quien hizo su debut filarmónico esta temporada en marzo de 2008 con obras de Ferruccio Busoni, Béla Bartók, Johann Sebastian Bach y Jean Sibelius.

 (Perdón por la traducción)