Sin embargo en atención a su capacidad de expresión y a su maestría en el dominio del clarinete quizá el más famoso clarinetista virtuoso conocido del siglo XVIII, junto con Anton Stadler, -al que también nos referiremos luego-, no ha resultado ser ninguno de los miembross de la Hofkapelle de Mannheim, sino un bohemio afincado sucesivamente en Francia y Alemania: Joseph Beer ( Grunwald, Bohemia,1744-Berlín,1811) al que la Historia de la Música ha reconocido como el más grande clarinetista clásico por su arte en la interpretación del instrumento y por la extraordinaria escuela creada con sus enseñanzas.
Beer también aprendió a tocar, pero en su caso la trompeta, en una banda militar perteneciente al ejército imperial austriaco de su Bohemia natal, habiendo servido en dicho ejército y en el aliado francés contra los prusianos de Friedrich II durante la Guerra de los Seis Años [ver La Königlichen Kapelle de Friedrich II]. Una vez licenciado al concluir la guerra, marchó con sus compañeros a París donde se estableció. Este hecho marcará el curso de la historia del clarinete, porque la escuela alemana del instrumento no puede entenderse sin Beer y éste sin su profunda experiencia francesa, actuando como fundador y nexo de unión de las escuelas de los dos países y como transmisor y propagador de las enseñanzas de la escuela de Mannheim aprehendidas a través de su fructífera relación con el joven Stamitz.
En París Beer entró al servicio del ilustrado Louis-Philippe ‘el Grande’, Duque de Orleáns (Versalles, 1725-Castillo de Sainte Assisse, 1785) como músico de corte. Gracias a su posición pudo tener contacto con los oboístas virtuosos franceses de la Musique du Roi y del Concert Spirituel [ver París en los tiempos del Concert Spirituel] que tenían encomendadas las particelli de clarinete, instrumento introducido en París por los franceses Gaspart y Sadler, y al que los nuevos compositores entonces en boga (el viejo Stamitz, el flautista Filippo Ruggi, llamado Rouge o Rouge Romaine, y los alemanes Schencker y Albert Walter) solían asignar, por influjo de la Hofkapelle de Mannheim, intervenciones en sus piezas concertantes y sinfonías. El nombre del instrumento procede de la denominación dada al instrumento en Francia durante estos años: clarinette como diminutivo de clarín o trompeta.
Beer quedó prendado del nuevo instrumento y decidió aprender su manejo, alcanzando con él tal maestría que pasó a ser conocido como virtuoso del mismo, habiendo alcanzado para la posteridad la condición de ser el primer interprete solista del clarinete en Francia conocido históricamente.
Aunque se sabe que Beer -como casi todos los clarinetistas del Settecento-construyó clarinetes, no parece cierta la referencia de Fètis [ver Arriaga estrena doscientos años después] que le atribuyó la introducción de dos llaves adicionales además de las tres conocidas en su época, incorporación que al parecer se debe al ya citado Fritz Barthold en la década de los setenta. El uso del clarinete de cinco llaves debió generalizarse durante las tres últimas décadas del siglo XVIII y las dos primeras del siguiente, es decir, hasta que Lefèvre añadió su sexta llave. Aunque el clarinetista virtuoso Heinrich Joseph Bärmann (1784, Potsdam-1847, Munich) –al que luego nos referiremos más detenidamente- dispuso de un clarinete Griesseling&Schlott de Berlín de diez llaves, es dudoso que disfrutase de él en 1811 al tiempo de estrenar los conciertos de Weber, de forma que quepa afirmar que todos los conciertos dedicados al instrumento en época clásica y primer romanticismo parecen pensados en todos los casos para un instrumento de sólo cinco llaves.
La limitada gama cromática que conllevaba que los clarinetes sólo dispusieran de cinco llaves obligó a disponer de instrumentos afinados en distintas tonalidades (Re, Do y Si bemol) para ser usados alternativamente en función de la tonalidad de las piezas interpretadas. La búsqueda de mayor extensión del instrumento, sobre todo en el registrobajo, llevó al constructor Mayrhofer de Bassau (Baviera) a la creación en fecha indeterminada, pero probablemente a finales de los setenta, de los corni di basseto en La y en Sol. Toda la familia de clarinetes de la época clásica, de tres o cinco llaves, además de estar fabricados exclusivamente en madera, excluida del instrumento en el XIX, presentan otra característica común: la lengüeta se ubicaba en la parte superior de la embocadura, de forma que la caja armónica se diseñaba a continuación pero en la parte inferior de la misma, lo que al parecer permitía, para un instrumento todavía tan rudimentario, mejorar su escala cromática –la seguridad de los semitonos-, desarrollar una mejor respiración por el interprete que redundaba en una adecuada articulación y alcanzar mayor pulcritud en las escalas que se extendían en toda la amplitud de los registros alcanzados en cada caso. La técnica de empleo de estos instrumentos se perdió totalmente con la generalización del clarinete politonal romántico de lengüeta inferior, pero está siendo recuperada en nuestros días por los instrumentistas historicistas.
En 1772 Joseph Beer estrenó en el Concert Spirituel un concierto para clarinete de Karl Philipp Stamitz, el virtuoso violinista y violista hijo de Johann Wenzel Anton. Como su padre, Karl Philipp había sido miembro -segundo violín, en su caso- de la Hofkapelle de Mannheim, orquesta en la que habría aprendido los entresijos del nuevo instrumento escuchando al ya citado Jacob Tausch, el histórico clarinetista de la Hofkapelle. Karl Philipp Stamitz se estableció en París en 1770, como ya había hecho brevemente su padre y de forma más estable el propio Beer, y como después haría Fuchs. En su caso, fue introducido por el ya citado Duque Christian IV von Pfalf-Zweibrücken , consiguiendo rápidamente un puesto de músico de la corte de Louis de Noailles, Duque de Ayen y Noailles y Mariscal de Francia (1713-1793, París). Durante su etapa parisina Stamitz disfrutó de un extraordinario éxito, debutando como violinista, violista y gambista virtuoso en el Concert Spiritual y marcando estilo en lo relativo a sinfonías concertantes [ver¿Maestros menores?]. Como consecuencia de la impresión que le causó el virtuosismo de Beer, desde su puesto de corte Stamitz se empleó con notables esfuerzos en la composición para el instrumento de aquél, dedicándole numerosos conciertos – además de algún concierto para dos instrumentos y sinfonías concertantes que emplean el instrumento, se conservan once de sus conciertos para clarinete aunque se sabe que compuso no menos de doce- así como otras piezas, todas ellas destinadas al virtuoso Beer. Incluso el Concierto en Mi bemol Mayor, que lleva el nº 6 en el catálogo de Kaiser, está formalmente atribuido a ambos, pues en el manuscrito que se encuentra en Viena figuran sus dos nombres en la carátula. Stamitz y Beer formaron así la primera pareja histórica conocida de compositor-interprete de la que surgirían numerosas obras para el instrumento, en una fórmula que, como veremos, tendría notable fortuna en la Historia de la música a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Las composiciones para clarinete de Stamitz para Beer tuvieron también notable éxito y marcaron el rumbo estilístico, notablemente virtuosista, de las composiciones francesas para el instrumento que se estrenarían en las postrimerías del siglo de las luces. El joven Stamitz marchó de París en 1787 rumbo a Londres, La Haya y diversas ciudades alemanas, afincándose finalmente en Jena. Durante su estancia en Burgsteinfurt de Westfalia, en la corte del Conde Ludwig von Bentheim-Steinfurt, compuso su concierto para corno di basseto en Si bemol Mayor, quizá la obra más famosa dedicada a ese instrumento. Durante sus últimos años visitó Berlín en diversas ocasiones –en la catedral de Berlín dirigió un Mesías de Haendel en 1786 [ver La Königlichen Kapelle de Friedrich II]-, donde debió retomar su estrecha relación con Beer.
Los alumnos de Beer
Beer enseñó el clarinete en la Ciudad de la Luz a lo largo de los veinte años de su estancia, formando así el germen de la escuela francesa del instrumento, cuyos principales exponentes de la primera generación fueron Pedro Ettienne Solére (Mount Louis, 1753-París, 1817), intérprete y compositor nacido junto a la frontera española y que por ello dedicó al folklore hispano numerosas de sus piezas; el prolífico y tempranamente malogrado Michel Yost (París, 1754-París, 1786), que debutó como solista en el Concert Spirituel en 1777 y fue autor de nada menos que quince conciertos para el instrumento y treinta cuartetos con clarinete, además de dúos y otras piezas para el instrumento, y que, hasta donde alcanza nuestro conocimiento, se encuentran en su mayor parte inéditas fonográficamente hablando; Charles Duvernay (Estrasburgo, 1766-París, 1845), primer clarinetista del Theatre de Monsieur y del Theatre Feydeau -los teatros de ópera italiana durante la República, luego integrados en la Comédie Italienne durante el Imperio- y profesor del Conservatorio; y, sobre todo, Jean-Xavier Lefèvre (Laussana, 1763-París, 1829) y, en menor grado, su hermano Louis-François (Lausana, 1773-París, 1833).
Jean-Xavier Lefèvre, compositor e intérprete de clarinete, fue un alumno de Yost que sucesivamente ingresó como clarinetista en la orquesta de l’Opera en 1791, en la Chapelle Impérial en 1807, y en la Chapelle Royale en 1815. Fue un prolífico compositor de piezas concertantes y de cámara para su instrumento, así como, en la última parte de su vida, el introductor de la sexta llave del instrumento. Pero principalmente se le conoce como el primer profesor de clarinete, junto con Fuchs, del Conservatorio de París [ver Arriaga estrena doscientos años después], en el que su hermano Louis-François también desarrolló idéntica función pedagógica. Lefèvre desempeñó dicho puesto entre 1795 y 1825, por lo que llegó a formar a la práctica totalidad de los interpretes franceses del XIX. Su Methode du clarinete de 1802 fue utilizado por todos los instrumentistas románticos.
Matthieu Frédéric Blasius
Otro clarinetista francés de postín de las postrimerías del siglo XVIII fue Matthieu Frédéric Blasius (1768, Lauterburg-1829, París), quizá el único que no recibió directa o indirectamente enseñanzas de Beer. Blasius recibió sus primeras lecciones de su padre, un sastre amateur en materias musicales, y de sus hermanos mayores Johann Peter y Fran Ignaz. Aprendió a tocar el instrumento junto con la viola en Estrasburgo con los hermanos Georges y Jean Bernard –probablemente miembros de alguna banda de las unidades militares acantonadas en la población alsaciana- y con un tal abate Johann Peter, en una época en que la capital alsaciana bullía de entusiasmo musical e influencias de la cercana Mannheim [ver La generación perdida]. Marchó a París y en 1784 debutó como solista de viola en el Concert Spirituel, pasando a formar parte desde la Revolución del conjunto de la Garde Nationale e ingresando gracias a ello en el Conservatorio como profesor de instrumentos de viento. Desempeñó varios puestos de dirección bajo el Imperio, entre ellos el de director de la Comédie Italienne -l’Opéra Comique en la Restauración [ver Arriaga estrena doscientos años después]- hasta 1816, pasando con el nuevo régimen a formar parte de la Chambre Royale, conjunto de músicos de cámara de Louis XVIII. Compuso óperas y operetas, así como conciertos y piezas de cámara, principalmente para sus dos instrumentos. Se conservan tres conciertos suyos para clarinete en la rara tonalidad de do mayor.
Retomando el itinerario vital de Joseph Beer, a quién habíamos dejado en el París del Concert Spirituel, aquél concluyó su estancia en 1788 para dedicarse a realizar, como hicieron todos sus contemporáneos famosos, giras promocionales por toda Europa, que en su caso duraron cuatro años, viajando por los Países Bajos, Italia, Alemania, Polonia, Rusia, Hungría y Bohemia. Su creciente fama internacional provocó que en 1792 fuese llamado por Friedrich Willhelm II para incorporarse -paradojas del destino- como solista yKonzertmeister de la Königlichen Kapelle de Berlín [ver La Königlichen Kapelle de Friedrich II], la orquesta conformada por el Rey prusiano que el músico había combatido en su juventud. Allí residió hasta su fallecimiento, dedicándose a la composición y a la enseñanza. Entre las obras compuestas por Beer figuran un Concierto para clarinete, Seis dúos para clarinete y piano y otras composiciones de cámara. Entre sus alumnos, ya en la primera década del siglo XIX, figuró el ya citado Heinrich Joseph Bärmann, entonces aún joven e inexperto.
Beer debió conocer en Berlín al joven Ludwig van Beethoven con ocasión de la visita que éste efectuó a la capital prusiana de 1798, pues los tratadistas están de acuerdo en considerar que el Trío para piano y clarinete en si bemol mayor Op. 11 del de Bonn fue compuesto como consecuencia de la impresión que causó al genio renano escuchar a Joseph Beer tocar su instrumento.
En París Beer entró al servicio del ilustrado Louis-Philippe ‘el Grande’, Duque de Orleáns (Versalles, 1725-Castillo de Sainte Assisse, 1785) como músico de corte. Gracias a su posición pudo tener contacto con los oboístas virtuosos franceses de la Musique du Roi y del Concert Spirituel [ver París en los tiempos del Concert Spirituel] que tenían encomendadas las particelli de clarinete, instrumento introducido en París por los franceses Gaspart y Sadler, y al que los nuevos compositores entonces en boga (el viejo Stamitz, el flautista Filippo Ruggi, llamado Rouge o Rouge Romaine, y los alemanes Schencker y Albert Walter) solían asignar, por influjo de la Hofkapelle de Mannheim, intervenciones en sus piezas concertantes y sinfonías. El nombre del instrumento procede de la denominación dada al instrumento en Francia durante estos años: clarinette como diminutivo de clarín o trompeta.
Beer quedó prendado del nuevo instrumento y decidió aprender su manejo, alcanzando con él tal maestría que pasó a ser conocido como virtuoso del mismo, habiendo alcanzado para la posteridad la condición de ser el primer interprete solista del clarinete en Francia conocido históricamente.
Aunque se sabe que Beer -como casi todos los clarinetistas del Settecento-construyó clarinetes, no parece cierta la referencia de Fètis [ver Arriaga estrena doscientos años después] que le atribuyó la introducción de dos llaves adicionales además de las tres conocidas en su época, incorporación que al parecer se debe al ya citado Fritz Barthold en la década de los setenta. El uso del clarinete de cinco llaves debió generalizarse durante las tres últimas décadas del siglo XVIII y las dos primeras del siguiente, es decir, hasta que Lefèvre añadió su sexta llave. Aunque el clarinetista virtuoso Heinrich Joseph Bärmann (1784, Potsdam-1847, Munich) –al que luego nos referiremos más detenidamente- dispuso de un clarinete Griesseling&Schlott de Berlín de diez llaves, es dudoso que disfrutase de él en 1811 al tiempo de estrenar los conciertos de Weber, de forma que quepa afirmar que todos los conciertos dedicados al instrumento en época clásica y primer romanticismo parecen pensados en todos los casos para un instrumento de sólo cinco llaves.
La limitada gama cromática que conllevaba que los clarinetes sólo dispusieran de cinco llaves obligó a disponer de instrumentos afinados en distintas tonalidades (Re, Do y Si bemol) para ser usados alternativamente en función de la tonalidad de las piezas interpretadas. La búsqueda de mayor extensión del instrumento, sobre todo en el registrobajo, llevó al constructor Mayrhofer de Bassau (Baviera) a la creación en fecha indeterminada, pero probablemente a finales de los setenta, de los corni di basseto en La y en Sol. Toda la familia de clarinetes de la época clásica, de tres o cinco llaves, además de estar fabricados exclusivamente en madera, excluida del instrumento en el XIX, presentan otra característica común: la lengüeta se ubicaba en la parte superior de la embocadura, de forma que la caja armónica se diseñaba a continuación pero en la parte inferior de la misma, lo que al parecer permitía, para un instrumento todavía tan rudimentario, mejorar su escala cromática –la seguridad de los semitonos-, desarrollar una mejor respiración por el interprete que redundaba en una adecuada articulación y alcanzar mayor pulcritud en las escalas que se extendían en toda la amplitud de los registros alcanzados en cada caso. La técnica de empleo de estos instrumentos se perdió totalmente con la generalización del clarinete politonal romántico de lengüeta inferior, pero está siendo recuperada en nuestros días por los instrumentistas historicistas.
En 1772 Joseph Beer estrenó en el Concert Spirituel un concierto para clarinete de Karl Philipp Stamitz, el virtuoso violinista y violista hijo de Johann Wenzel Anton. Como su padre, Karl Philipp había sido miembro -segundo violín, en su caso- de la Hofkapelle de Mannheim, orquesta en la que habría aprendido los entresijos del nuevo instrumento escuchando al ya citado Jacob Tausch, el histórico clarinetista de la Hofkapelle. Karl Philipp Stamitz se estableció en París en 1770, como ya había hecho brevemente su padre y de forma más estable el propio Beer, y como después haría Fuchs. En su caso, fue introducido por el ya citado Duque Christian IV von Pfalf-Zweibrücken , consiguiendo rápidamente un puesto de músico de la corte de Louis de Noailles, Duque de Ayen y Noailles y Mariscal de Francia (1713-1793, París). Durante su etapa parisina Stamitz disfrutó de un extraordinario éxito, debutando como violinista, violista y gambista virtuoso en el Concert Spiritual y marcando estilo en lo relativo a sinfonías concertantes [ver¿Maestros menores?]. Como consecuencia de la impresión que le causó el virtuosismo de Beer, desde su puesto de corte Stamitz se empleó con notables esfuerzos en la composición para el instrumento de aquél, dedicándole numerosos conciertos – además de algún concierto para dos instrumentos y sinfonías concertantes que emplean el instrumento, se conservan once de sus conciertos para clarinete aunque se sabe que compuso no menos de doce- así como otras piezas, todas ellas destinadas al virtuoso Beer. Incluso el Concierto en Mi bemol Mayor, que lleva el nº 6 en el catálogo de Kaiser, está formalmente atribuido a ambos, pues en el manuscrito que se encuentra en Viena figuran sus dos nombres en la carátula. Stamitz y Beer formaron así la primera pareja histórica conocida de compositor-interprete de la que surgirían numerosas obras para el instrumento, en una fórmula que, como veremos, tendría notable fortuna en la Historia de la música a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Las composiciones para clarinete de Stamitz para Beer tuvieron también notable éxito y marcaron el rumbo estilístico, notablemente virtuosista, de las composiciones francesas para el instrumento que se estrenarían en las postrimerías del siglo de las luces. El joven Stamitz marchó de París en 1787 rumbo a Londres, La Haya y diversas ciudades alemanas, afincándose finalmente en Jena. Durante su estancia en Burgsteinfurt de Westfalia, en la corte del Conde Ludwig von Bentheim-Steinfurt, compuso su concierto para corno di basseto en Si bemol Mayor, quizá la obra más famosa dedicada a ese instrumento. Durante sus últimos años visitó Berlín en diversas ocasiones –en la catedral de Berlín dirigió un Mesías de Haendel en 1786 [ver La Königlichen Kapelle de Friedrich II]-, donde debió retomar su estrecha relación con Beer.
Los alumnos de Beer
Beer enseñó el clarinete en la Ciudad de la Luz a lo largo de los veinte años de su estancia, formando así el germen de la escuela francesa del instrumento, cuyos principales exponentes de la primera generación fueron Pedro Ettienne Solére (Mount Louis, 1753-París, 1817), intérprete y compositor nacido junto a la frontera española y que por ello dedicó al folklore hispano numerosas de sus piezas; el prolífico y tempranamente malogrado Michel Yost (París, 1754-París, 1786), que debutó como solista en el Concert Spirituel en 1777 y fue autor de nada menos que quince conciertos para el instrumento y treinta cuartetos con clarinete, además de dúos y otras piezas para el instrumento, y que, hasta donde alcanza nuestro conocimiento, se encuentran en su mayor parte inéditas fonográficamente hablando; Charles Duvernay (Estrasburgo, 1766-París, 1845), primer clarinetista del Theatre de Monsieur y del Theatre Feydeau -los teatros de ópera italiana durante la República, luego integrados en la Comédie Italienne durante el Imperio- y profesor del Conservatorio; y, sobre todo, Jean-Xavier Lefèvre (Laussana, 1763-París, 1829) y, en menor grado, su hermano Louis-François (Lausana, 1773-París, 1833).
Jean-Xavier Lefèvre, compositor e intérprete de clarinete, fue un alumno de Yost que sucesivamente ingresó como clarinetista en la orquesta de l’Opera en 1791, en la Chapelle Impérial en 1807, y en la Chapelle Royale en 1815. Fue un prolífico compositor de piezas concertantes y de cámara para su instrumento, así como, en la última parte de su vida, el introductor de la sexta llave del instrumento. Pero principalmente se le conoce como el primer profesor de clarinete, junto con Fuchs, del Conservatorio de París [ver Arriaga estrena doscientos años después], en el que su hermano Louis-François también desarrolló idéntica función pedagógica. Lefèvre desempeñó dicho puesto entre 1795 y 1825, por lo que llegó a formar a la práctica totalidad de los interpretes franceses del XIX. Su Methode du clarinete de 1802 fue utilizado por todos los instrumentistas románticos.
Matthieu Frédéric Blasius
Otro clarinetista francés de postín de las postrimerías del siglo XVIII fue Matthieu Frédéric Blasius (1768, Lauterburg-1829, París), quizá el único que no recibió directa o indirectamente enseñanzas de Beer. Blasius recibió sus primeras lecciones de su padre, un sastre amateur en materias musicales, y de sus hermanos mayores Johann Peter y Fran Ignaz. Aprendió a tocar el instrumento junto con la viola en Estrasburgo con los hermanos Georges y Jean Bernard –probablemente miembros de alguna banda de las unidades militares acantonadas en la población alsaciana- y con un tal abate Johann Peter, en una época en que la capital alsaciana bullía de entusiasmo musical e influencias de la cercana Mannheim [ver La generación perdida]. Marchó a París y en 1784 debutó como solista de viola en el Concert Spirituel, pasando a formar parte desde la Revolución del conjunto de la Garde Nationale e ingresando gracias a ello en el Conservatorio como profesor de instrumentos de viento. Desempeñó varios puestos de dirección bajo el Imperio, entre ellos el de director de la Comédie Italienne -l’Opéra Comique en la Restauración [ver Arriaga estrena doscientos años después]- hasta 1816, pasando con el nuevo régimen a formar parte de la Chambre Royale, conjunto de músicos de cámara de Louis XVIII. Compuso óperas y operetas, así como conciertos y piezas de cámara, principalmente para sus dos instrumentos. Se conservan tres conciertos suyos para clarinete en la rara tonalidad de do mayor.
Retomando el itinerario vital de Joseph Beer, a quién habíamos dejado en el París del Concert Spirituel, aquél concluyó su estancia en 1788 para dedicarse a realizar, como hicieron todos sus contemporáneos famosos, giras promocionales por toda Europa, que en su caso duraron cuatro años, viajando por los Países Bajos, Italia, Alemania, Polonia, Rusia, Hungría y Bohemia. Su creciente fama internacional provocó que en 1792 fuese llamado por Friedrich Willhelm II para incorporarse -paradojas del destino- como solista yKonzertmeister de la Königlichen Kapelle de Berlín [ver La Königlichen Kapelle de Friedrich II], la orquesta conformada por el Rey prusiano que el músico había combatido en su juventud. Allí residió hasta su fallecimiento, dedicándose a la composición y a la enseñanza. Entre las obras compuestas por Beer figuran un Concierto para clarinete, Seis dúos para clarinete y piano y otras composiciones de cámara. Entre sus alumnos, ya en la primera década del siglo XIX, figuró el ya citado Heinrich Joseph Bärmann, entonces aún joven e inexperto.
Beer debió conocer en Berlín al joven Ludwig van Beethoven con ocasión de la visita que éste efectuó a la capital prusiana de 1798, pues los tratadistas están de acuerdo en considerar que el Trío para piano y clarinete en si bemol mayor Op. 11 del de Bonn fue compuesto como consecuencia de la impresión que causó al genio renano escuchar a Joseph Beer tocar su instrumento.
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