La publicación de hoy, cómo podréis escuchar, es para pasar unos minutos agradables, sin más. Un clarinetista, una banda de música y una fantasía. Ahora bien. Siempre me ha gustado la Tokyo Kosei Wind Orchestra, por que tiene una sonoridad muy propia, y por supuesto con la calidad suficiente para poder tocar en cualquier auditorio. El clarinetista,Guy Dangain que muchos de vosotros conoceréis, nació en la zona minera en el Paso de Calais, comenzó sus estudios musicales en la orquesta de la ciudad minera de Sains-en-Gohelle.Estudió después en l Conservatorio de Lille con Edmon Hannart y Ulises Delécluse en el Conservatorio de París, dónde obtuvo el primer premio en el año 1953.
Solista de la Orquesta Nacional de Francia desde 1963 hasta 1993.
Ha actuado cómo solista con Lorin Maazel, Neville Marriner,Leonard Berstein, Jean Martinon etc...
Fuertemente unido al mundo de la música de aficionados, Guy Dangain fue varios años Presidente del Consejo Artístico de laConfederación Musical de Francia.
Esta es la breve biografia de Guy Dangain, que por breve no es menos importante. Así que tenemos una excelente Banda de Música, un gran clarinetista y una música para clarinete, muy entretenida y pegadiza.
Actualmente cuando un clarinetista de un pueblo que tiene una buena banda de música, estudia en el conservatorio en los cursos superiores, suele tocar el segundo concierto de Weber,por citar uno nada más. Nosotros en mi época, aparte de que no existian transcripciones de estos conciertos, te "graduabas" en la banda de música de tu pueblo cuando tocaban Erwin de Meister. Pues Il stacaccto de Charles Graffeuil, me ha recordado aún sin parecerse , a Erwin.
Que paséis un feliz dia.
Gracias al nuevo seguidor.Sin saber por qué en un día se dieron de baja ocho,con lo cual, el que he visto hoy nuevo me ha llenado de satisfacción.Bienvenido.
(Hanau, 16 de noviembre de 1895 – Fráncfort del Meno, 28 de diciembre de 1963) fue un compositor, violinista, violista y musicólogo alemán.
Hindemith está considerado como uno de los compositores más influyentes de la primera mitad del siglo XX; su aportación creadora abarca desde el expresionismo hasta el neoclasicismo, y su enorme catálogo comprende todos los géneros musicales. Ajeno y contrario al espíritu del romanticismo y el culto a la genialidad, Hindemith reivindica la artesanía y la práctica musical: “Es mejor hacer música que escucharla”
Vida y trayectoria. Primeros años y éxito internacional
Hindemith comenzó a tocar diversos instrumentos desde niño, bajo la supervisión de su padre, que tenía formación musical y quería hacer de él un músico de éxito. A causa de la falta de recursos de su familia, tuvo que tocar en teatros, cafés, tabernas y bandas de música para mantenerse y pagar sus estudios en el Conservatorio de Francfort, donde estudió violín con Adolf Rebner, y dirección de orquesta, armonía y composición con Bernhard Sekles y Arnold Mendelssohn. En 1914, antes de cumplir los veinte años, fue nombrado violinista en la Ópera de Fráncfort, y ascendido a concertino en 1917; en 1921 funda el Cuarteto Amar, en el que toca la viola, y con el que recorrerá Europa. Hacia esa época, Hindemith comienza a ser conocido en los círculos de música de vanguardia, tras presentar algunas obras en la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en el Festival de Salzburgo. Desde 1923 trabaja en la organización del Festival de Donaueschingen, donde se estrenan obras de música contemporánea, incluyendo a compositores como Arnold Schönberg o Anton Webern. En poco tiempo, Hindemith se convierte en una de las grandes promesas de la música alemana del período de entreguerras y en el símbolo de la vanguardia musical de la República de Weimar, adquiriendo fama de provocador e iconoclasta. Durante los años 20 se consolida su prestigio como compositor, contrae matrimonio con Gertrude Rottenberg, y es nombrado profesor de Composición en la Escuela Superior de Música de Berlín (1927).
Madurez y últimos años. A lo largo de los años 30 se multiplican los compromisos internacionales: además de sus giras como solista de viola, desde 1935 visita Ankara invitado por el gobierno de Mustafa Kemal Atatürk con la tarea de organizar la educación musical en Turquía. Pero su situación es cada vez más complicada en la Alemania nazi: se ve obligado a renunciar a su trabajo docente en Berlín, su música es considerada como “degenerada”, y a pesar de sus esfuerzos por llegar a una situación conciliadora e incluso la intercesión de Wilhelm Furtwängler, los ensayos de su ópera Matías el pintor precipitan su salida de Alemania: Hindemith se exilia a Suiza en 1938, y se establece en Estados Unidos en 1940.
En su etapa norteamericana, Hindemith da clases en la Universidad de Yale, donde ejerce una importante labor pedagógica; obtiene la nacionalidad estadounidense en 1948, pero desde 1953 vive en Suiza ejerciendo como profesor en la Universidad de Zúrich. Sin abandonar nunca la composición, se dedica también en sus últimos años a la dirección de orquesta y la grabación de discos. En 1962 obtiene el Premio Balzan. Tras un progresivo deterioro de su salud, muere en 1963 a los 68 años.
Música[editar]
Los primeros años, el expresionismo y la Nueva Objetividad[editar]
Hindemith comenzó a componer bajo la influencia académica de Johannes Brahms y Max Reger, pero si sus primeras obras aún muestran influencia del postromanticismo, como en sus dos primeros Cuartetos de cuerda (1915-1918), con algo del impresionismo, como en las diversas sonatas para violín, viola o violonchelo que forman el op. 11 (1918-1919), pronto se convierte en anti-romántico y rechaza toda música con implicaciones emocionales, evocadoras o sentimentales.
Durante los años 20 la música de Hindemith puede relacionarse con el expresionismo musical por su empleo de la atonalidad, aunque por su espíritu se convierte en el principal representante musical de la Nueva Objetividad, que rechaza la expresión de estados de ánimo, se centra en la dimensión social y participativa de la música, y emplea como efectos de distanciamiento tanto la parodia y el humor como algunos elementos musicales del jazz o el Cabaré. El carácter provocador1 de algunos de los libretos empleados por el compositor en esta época será la causa de diversos escándalos, como en el caso de sus tres óperas breves: Asesino, esperanza de las mujeres (1919, con libreto del pintor Oskar Kokoschka), Nusch-Nuschi (1920) o Sancta Sussana (1921), llamadas óperas expresionistas, por ser quizá sus obras más cercanas a esta corriente. También próximas al expresionismo están dos composiciones para voz y orquesta de cámara, Die Junge Magd (La muchacha, sobre poemas de Georg Trakl) y Des Todes Tod (La muerte de la Muerte), ambas de 1923, además de los Cuartetos de cuerda números 3 (1920) y 4 (1921). Más cerca de la Nueva Objetividad están la Suite “1922” para piano, el ballet Der Dämon (1923) o el Cuarteto de cuerda número 5 (1923).
El ciclo de canciones La vida de María (1923), basado en unos poemas de Rainer Maria Rilke de carácter místico y meditativo, es el punto de inflexión hacia un neoclasicismo que irá dominando la obra de Hindemith en el transcurso de los años 20, si bien en muchos aspectos su música continuará siendo todavía fiel a los principios de la Nueva Objetividad
El neoclasicismo
Paul Hindemith en Estados Unidos
El neoclasicismo de Hindemith debe entenderse en un sentido amplio, abierto hacia toda la música del pasado, especialmente la música medieval, renacentista y barroca; de hecho, Johann Sebastian Bach será la referencia más importante de las creaciones de Hindemith a partir de este momento. Aunque la adopción de las formas y el contrapunto de la música barroca no le impide emplear usualmente motivos de jazz, ni la composición de música utilitaria, sí que hay una tendencia a componer obras más ambiciosas, especialmente en el terreno de la ópera: Cardillac (1926), una historia trágica ambientada en el París del siglo XVII, o Noticias del día (1930), ópera cómica que alcanzó un gran éxito y que influyó en obras de Arnold Schönberg (Von heute auf Morgen) y de Alban Berg (Lulú).
En el género orquestal, comenzó a escribir cada vez más para grandes conjuntos sinfónicos, con obras como el Concierto para Orquesta (1925), que inaugura este nuevo género, o el Concierto Filarmónico (1932). Son muy características una serie de obras compuestas entre 1922 y 1930, que aparecen agrupadas en dos series: Kammermusik (música de cámara) y Konzertmusik (música concertante). Cada una de las obras incluidas en estos dos grupos está escrita para un conjunto instrumental distinto, siendo algunas de estas agrupaciones completamente atípicas; por ejemplo, la Kammermusik número 6, es un concierto para viola de amor, un instrumento que había caído en desuso desde finales de la época barroca; la Konzertmusik op.49 (1930), para piano, dos arpas e instrumentos de metal, aporta también una sonoridad muy diferente, y la Konzertmusik op. 50 (1930), para cuerdas y metal, es una de sus obras más características. También dentro de este periodo, el oratorio Das Unaufhörliche (De lo incesante, 1931) anticipa las dimensiones y la trascendencia de las obras de su última época.
Desde 1933 a 1935 trabajó en su obra más conocida, la ópera Mathis der Maler (‘Matías el pintor’), basada en la vida del pintor renacentista alemán Matthias Grünewald, sobre un libreto propio. Es considerada su mayor logro en el terreno de la ópera, y la sinfonía Mathis der Maler, basada en pasajes instrumentales de la misma, es una de sus obras más apreciadas.5 Mathis der Maler, las complejas circunstancias políticas que rodean su composición y estreno, y la plausible identificación de Hindemith con su protagonista, el pintor en la época turbulenta de las revueltas campesinas del siglo XVI, determinan un corte en la trayectoria musical de Hindemith, tras el que el compositor se replantea tanto su lenguaje musical como sus ideas sobre la relación entre el artista y la sociedad.
Última época
A partir de Mathis der Maler la tonalidad clásica aparece cada vez con más frecuencia como principio constructivo,3 en obras como las Danzas Sinfónicas (1937), el ballet Nobilissima Visione (1938), la Sonata para piano a cuatro manos (1938), la Sinfonía en Mi bemol (1940), Los cuatro temperamentos para piano y cuerda (1940), la Metamorfosis sinfónica sobre temas de Carl Maria von Weber (1943) o el concierto para viola titulado Der Schwanendreher (1935)b
La tonalidad aparece ahora considerada como ley natural inevitable1 en su obra teórica Arte de la composición musical (1938). Su importante obra para piano Ludus Tonalis (1942) contiene doce fugas, a la manera de Johann Sebastian Bach, conectadas entre sí por un interludio durante el que la música se desplaza desde la tonalidad de la fuga precedente a la de la fuga siguiente.
Los ataques del compositor contra el dodecafonismo pondrán de manifiesto su abandono de la vanguardia musical, especialmente tras la importancia que cobra el serialismo integral después de la Segunda Guerra Mundial. Aunque algunos consideran que el compositor ha caído en el academicismoy es acusado de conservador y retrógrado, en sus últimos años encontramos en su música una síntesis entre este neoclasicismo tardío y un lenguaje cerebral, trascendente y algo enigmático.
Entre las obras más destacables de esta época están el Réquiem When lilac´s last in the dooryard Bloom´d (La última vez que florecieron las lilas en el huerto, 1946) sobre poemas de Walt Whitman, el ballet Hérodiade (1944), concebido como un recitado orquestal, sobre el poema de Stéphane Mallarmé, considerado por el propio Hindemith como una de sus mejores obras,7 la Sinfonía Serena (1946), el Octeto (1958), una de sus obras de cámara más importantes, los dos últimos Cuartetos de cuerda (1943-1946),la sinfonía Armonía del Mundo (1953), extraída de la ópera del mismo nombre sobre la vida del astrónomo Johannes Kepler, la Sinfonía Pittsburg (1958), o la ópera La larga cena de Navidad (1961), sobre un texto de Thornton Wilder.
Paul Hindemith con su viola (Rudolf Heinisch)
Estilo musical
A pesar de los cambios estilísticos en la trayectoria de Hindemith, hay una serie de elementos que encontramos en todas las etapas: el carácter contrapuntístico de su música, el empleo de melodías cromáticas y modales, el uso de formas musicales antiguas (variación, pasacalle, fuga, sonata barroca, etc), el rechazo del desarrollo temático, las formas cíclicas y otros recursos formales propios del siglo XIX, el empleo del patrón rítmico conocido como motorik de carácter regular y constante, una sonoridad vigorosa y una gran destreza artesanal en el uso de los instrumentos, los grupos de cámara y la orquesta.
En su primera etapa, la música de Hindemith se caracteriza por la atonalidad ocasional, la investigación rítmica o el uso de la tonalidad y la politonalidad con carácter paródico o burlesco.
Sin embargo, en su madurez y últimos años, el sistema de Hindemith será tonal aunque no diatónico, empleando la modulación para desplazarse de un centro tonal a otro, pero utilizando las doce notas de la escala cromática. En su Arte de la composición musical (1938), justificación teórica de su nuevo sistema, realiza una clasificación de todos los intervalos en función de su tendencia, y aunque Hindemith emplea en su música todos los intervalos, por disonantes que sean, éstos se resuelven siempre de acuerdo con la consonancia tonal. Ludus Tonalis (1942) es un ejemplo de este uso de la nueva clasificación de los intervalos.
El contraste estilístico entre ambas etapas de su producción parece indicar que a lo largo de los años 30 se produjo una ruptura en el desarrollo musical de Hindemith.3 A partir de este momento la música de Hindemith adquiere un carácter trascendente y conservador que está completamente ausente en su etapa anterior, y que quizá toma como modelo al último Bach.3 Esta discontinuidad se muestra, además, en la revisión sustancial de muchas de sus obras anteriores más importantes, como sucede con Das Marienleben o Cardillac.3
Música utilitaria
El interés de Hindemith por la artesanía y la práctica musical le llevan a la creación de Gebrauchsmusik (música utilitaria), término empleado por él para designar a la música con una función social definida, como puede ser el propósito pedagógico o la interpretación por grupos de aficionados. Un ejemplo puede ser la cantata Plöner Musiktag (Jornada musical en Plön)(1932), compuesta para un campamento infantil en el que las actividades de un día entero se organizan alrededor de la música.3 Hindemith compone gran cantidad de música utilitaria durante su primer período; más adelante Hindemith criticará el empleo de este término y prestará poca atención a sus obras utilitarias, aunque seguirá componiendo con fines pedagógicos concretos.
Influencia y valoración posterior
Hindemith recibiendo el premio Sibelius
Aunque la influencia de Hindemith ha sido considerable, su valoración posterior es aún contradictoria, en parte a causa de los cambios y contradicciones en su evolución artística, y también a causa del elevado número de obras que compuso, lo que dificulta una visión de conjunto.
A pesar de la gran influencia de Hindemith durante la primera mitad del siglo XX, a partir de la Segunda Guerra Mundial el mundo musical europeo empieza a relegar su obra a un pasado ya superado, a medida que va aumentando la influencia de la Segunda Escuela de Viena, en especial Arnold Schönberg y Anton Webern.8
Por otra parte, a partir de ese momento la crítica musical progresista, asociada primero al dodecafonismo y luego al serialismo integral, tiende a considerar que la producción tardía de Hindemith no está a la altura de sus obras tempranas,5 o incluso juzga negativamente toda su producción ateniéndose a su evolución final.9 Harvnp|Krenek|1939. La posición moderada de Hindemith dentro de la vanguardia y su regreso a posturas más tradicionales han perjudicado su valoración posterior, al ser considerado demasiado conservador desde la vanguardia radical, pero también un compositor demasiado complejo y cerebral para convertirse en un clásico. Aunque sólo un pequeño número sus obras se interpreta en el repertorio habitual, en la actualidad hay un creciente interés por su producción operística y orquestal1
Por otra parte, la música de cámara de Hindemith es bien conocida y valorada por los músicos profesionales, en especial por las sonatas compuestas a partir de 1935 para todos los instrumentos de la orquesta y piano, que se interpretan con frecuencia por su exploración de las posibilidades técnicas de cada instrumento dentro de un lenguaje avanzado.
Entre los discípulos de Hindemith están Harald Genzmer, Lukas Foss, Hans Otte, Norman Dello Joio. La música de Hindemith también influyó en la obra de numerosos compositores como Elliott Calter
Paul Hindemit.Sonata para clarinete y Piano.
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Ralph Manno, clarinetto Liese Klahn, pianoforte. Feliz día a todas/os
Para algunos músicos, estudiar y tocar de memoria forma parte de su técnica. Para otros, es todo un desafío, casi siempre debido a la falta de costumbre. Como todo, si quieres aprender, tienes que probar y fallar hasta que sea para ti algo tan sencillo como respirar Existe muchos métodos para memorizar una partitura, se podría decir que casi tantos como músicos hay. Vamos a darte algunas guías y consejos: Lee la partitura con detenimiento: Lo primero que debemos hacer, si se trata de una partitura nueva para nosotros, es leerla con los ojos, sin tocar. Intentamos imaginar la música en nuestra cabeza, reconocemos el tipo de pieza que es, autor, tonalidad, compás… etc.
Analiza la partitura: A la hora de memorizar, las estructuras son muy importantes. Incluso a los grandes solistas les ha pasado alguna vez: saltarse el desarrollo, tocar la exposición en la reexposición… Debemos tener muy claro desde el principio las partes que forman la pieza que vamos a tocar y el orden que siguen. Podemos ayudarnos con lápices de colores. Para memorizar, todos los sentidos cuentan, y cuantos más sentidos entren en juego, más fácilmente recordaremos la música. Es por eso que la vista puede ayudarnos tanto como el oído. Fragmenta cada parte de la pieza: Una vez analizada, podemos dividir cada parte en frases. Cantar puede ayudarnos a reconocerlas. Apártate del atril desde el principio: Si conoces la pieza que quieres memorizar, deja la partitura a un lado y toca sin ella. Comprobarás que no tienes tan mala memoria como parece. Los límites están en tu cabeza. Quizás te falte una estructura que recordar, o reforzar algunos puntos que no has memorizado con la práctica, pero te llevará menos tiempo del que piensas. Si no has tocado nunca la pieza, también es importante que desde el principio tomes la iniciativa de despegarte del atril. Lee una frase y trabájala sin partitura. Intenta ligarla con la siguiente y así. Fíjate en lo que sientes: Como ya hemos dicho, a la hora de memorizar, cuanto más sentidos entren en juego mejor. A muchos músicos les cuesta memorizar porque no están pendientes de sentir el contacto de sus dedos con el instrumento, los labios con la boquilla, la manera en que los músculos se mueven para realizar cada movimiento, las respiraciones… Si piensas en todo ello, el sentido del tacto se sumará al oído y la vista a la hora de memorizar la pieza, y te hará el trabajo más fácil. Imagina una historia ligada a la música que tocas: Formar una historia con principio nudo y desenlace te hará memorizar mejor la música. Es una técnica también para relajarte mientras tocas, para hacer que tu mente trabaje de manera diferente y cree nuevas conexiones ligadas a la pieza que tocas. Utiliza palabras: Esta técnica es muy curiosa, sin embargo, no pocos la utilizan. Se trata de poner letra a la música. Te sorprenderá lo eficaz que esto puede ser. Transcribe la partitura: Un buen método para memorizarla, aunque quizás aburrido o costoso, es transcribir toda la partitura a mano en un pentagrama. Si te quedas en blanco: Es muy posible que te haya ocurrido esto en público, o que temas que te ocurra. Lo primero que debes saber es que es normal, y que le puede pasar a cualquiera. Para prevenir esto, puedes hacer un repaso mental de la partitura antes de entrar al escenario. También es muy importante que trabajes laconcentración, que puede ser la causa de que te quedes en blanco. Una vez te ha pasado, debes intentar seguir sin miedo y sin desconcentrarte. Intenta cantar internamente la parte que crees que sigue o engánchate con cualquier otro fragmento que tengas claro. Para eso, previamente debes señalarte en la partitura momentos clave o puntos en los que sepas que, si la memoria te falla, sabrás engancharte fácilmente. Utiliza el estudio mental, échale un ojo a este post. Ventajas de tocar de memoria Puedes centrarte mejor en la interpretación. Tocas de manera más libre una vez que dominas la partitura. Das una impresión de mayor compromiso al público o tribunal. Obligas a tu mente a estar más despierta mientras estudias, lo cual hace que trabajes la concentración y el hace que el tiempo de estudio sea más efectivo.
Muchos son los clarinetistas que han grabado algún homenaje de Bela Kóvacs, pero el de Zoltan Kodaly, no es tan habitual. El homenaje a Falla, es el más interpretado sin ninguna duda, seguido posiblemente por el homenaje a Bach y a Paganini. Me gusta mucho el homenaje que publico dedicado a Zoltan Kodály y me ha parecido interesante publicarlo y más si lo interpreta Andreas Ottensamer, que junto a su hermano y su padre, sin duda están en la cúspide de los clarinetistas mundiales. No sé si estaréis de acuerdo, porque hay tantos clarinetistas y tan buenos, que es difícil, clasificarlos, pero a mí este trío de clarinetistas, padre y dos hijos creo que cómo digo antes están entre los primeros actualmente, de los que conocemos claro.
Feliz día a todas/os
Otra vez el concierto de Mozart, pero sólo el primer tiempo. Por favor escuchadlo, porque viendo una banda militar y la solista una Sargento, alguno va a cerrar sin escuchar. Si lo cierras sin escucharlo te perderás una transcripción del concierto de Mozart para instrumentos de viento, que es una lección de cómo el concierto de Mozart puede sonar muy bien con instrumentos de viento,acompañando al clarinete solista, si el transcriptor tiene el gusto y sin duda la técnica para transcribir así.Cómo podréis observar, los clarinetes nunca tocan la melodía, sin duda, para que el sonido de clarinete, se escuche unicamente cuando suena la solista.El transcriptor se ha limitado a escribir a los clarinetes, armonías y ritmos, siempre por el registro Chamuleau.
He tocado el concierto de Mozart en Banda de Música, y sufrí lo indecible.El solista con clarinete en La, y los pricipales y primeros con clarinete en si b, con lo cual el clarinete en La sin alteraciones, y los clarinetes si b con cinco sostenidos, y por el registro medio y agudo.Desastre garantizado, por muy buenos que sean los clarinetes.Hablo del primer tiempo. Pues escuchad y veréis que transcripción tan ACERTADA.Por otra parte La Sargento solista toca muy bien, y la banda suena con un gran empaste, afinación y planos sonoros muy acertados y con gran calidad.
Allí cuando se oposita a una Banda de Música Militar, se oposita, para banda de concierto, para banda de desfile, para orquesta sinfónica, o para orquesta de baile.Quiere decir que los señores que tocan en esta banda sólo se dedican a tocar conciertos exclusivamente. En fin no sólo es que tienen más dinero que nosotros es que tienen más cabeza y más bien" amueblada"
Espero que hayáis escuchado el vídeo de las Vísperas
Sicilianas que toca Simone Nicoletta.
Os ha gustado el sonido? Os habéis fijado que material emplea? Uno de los visitantes del blog sí, porque deja un comentario que podéis
leer más abajo. No es el material que
usa la mayoría de los clarinetistas, y eso es lo que hace más interesante,
escucharle más de una vez y analizar con
meticulosidad, su sonido, su flexibilidad, sus ecos , su afinación, su
homogeneidad en todos los registros, etc
Yo no he probado nunca ni su clarinete ni su boquilla. Ahora
bien, toco desde hace más de 3 años con la caña que él usa. La Legere Signature
y sólo quiero deciros que estoy encantado de haberme decidido a probarlas y de
tocar con ellas. No se puede ser reacio a los avances que la investigación nos
proporciona. Todos sabemos que en una época se tocaba con boquilla de madera. Cuando
se descubrió la boquilla actual, se dijo
que nunca podría sonar tan bien cómo la de madera. Tocábamos forrando con los
dos labios ( yo empecé así y así continué muchos años) y si no me equivoco, fue
el Sr. Peñarrocha solista de la ONE el primero en España que empezó “ mordiendo”
en la parte superior. Tocábamos con el barrilete que venía
con el clarinete. Ahora todos sabéis la cantidad de barriletes, que “circulan”
y pocos clarinetistas tocan con el barrilete que viene con el clarinete. Y así,
abrazaderas, decenas de marcas de cañas distintas, etc.
Probar una caña Legere Signature ( no tengo comisión) es
ponerla y pasar unos días con la caña, sin cambiar, porque de lo contrario
existen confusiones, y lo primero que se hace es rechazar la de fibra, porque
no te encuentras agusto. Lo difícil al principio es acertar la caña que
necesitas. Por si os sirve, os diré que yo toco con B40 serie D y caña Legere
Signature, del número 3, un poco lijada,
muy poco. Con la B40 profil, lira, 13, Legere Signature del número 3 ó 3 ¼. Naturalmente
cada uno necesitará una caña distinta. Sólo os doy mi referencia por si os
sirve de ayuda.
Por último deciros que son ya muchos los clarinetistas que
ocupan primeros atriles en grandes orquestas que tocan con Leger Signature ( no
Leger sin Signature, cuidado),por ejemplo, los hermanos Ottensamer, Wenzel
Fusch, Enrique Pérez Piquer, solista de la ONE, José Vicente Herrera, solista
de la Orquesta de Valencia, etc.
Nada más.
Feliz día a todas/os
Comentario; Anónimo ha escrito. Se nota que es alumno de Corrado Giuffredi, Clarinete Backun, boquilla de cristal Pomarico, abrazadera Silverstrein y caña sintética Legere...jajajaja...igual que su maestro...Que bonito sonido!!!!
Magnífica impresión me ha causado este joven clarinetista,tocando el solo de Vísperas Sicilianas de G.Verdi.Pasa a engrosar la etiqueta de Repertorio de Orquesta. Un sonido,muy cálido, dulce y dominando perfectamente los intervalos dificiles así cómo los ecos, verdaderamente fantásticos.No sé si es casualidad pero me dá la impresión que la sonrisa del gran maestro Ricardo Mutti cuando finaliza el solo, es de gran satisfacción hacia su solista de clarinete.
Feliz día a todos/as
Simone Nicoletta ,nació en Salerno en el año 1989, se graduó a la edad de 16 años en el Conservatorio D.Cimarosa de Avellino (?¿) bajo la dirección de maestro Gaetano Russo. Actualmente estudia en Milán con el maestro Fabricio Meloni y Superior de dos años de clarinete en el Instituto Musical "Orazio Vecchi" en Módena con el maestro Corrado Giufredi.
Ha recibido numerosos premios en concursos internacionales, incluyendo el Concurso Internacional "Valsesia Música" (1er premio), Internacional "La competencia Viani Rino" Carpi 2010 (3º premio) y 2011 (1 ° premio), la Competencia Internacional AudiMozart ( 2º premio), premio "Calpurnia"
Ha pertenecido a la Orquesta Juvenil Italiana.
Como solista ha actuado con la Orquesta Collegium Philarmonicum, I Musici di Parma y la Filarmónica "A. Toscanini".
Ha colaborado con la Orquesta del teatro de la Scala de Milán, la Academia de Zurich,etc
Me consta que la mayoría de vosotros tenéis suficiente información y material sobre la respiración. No obstante esta página me ha parecido interesante, por lo bien documentada que está, y porque entre los ejercicios que aconseja, hay alguno que yo no conocía.Cuanto más se lea sobre la materia creo que es beneficioso.Espero que también a vosotros os sea útil e interesante.
Feliz dia a todas/
Escrito por Jesús Rodríguez Azorín
Introducción
En el presente artículo vamos a abordar la descripción y el análisis del funcionamiento del aparato respiratorio, aplicado a la interpretación musical de los instrumentos de viento. Su conocimiento es de gran importancia para el músico, ya que es el mecanismo encargado de proporcionar el almacenamiento del aire y su posterior expulsión a una determinada presión. Este aire es la materia prima que acabará convirtiéndose en sonido mediante la vibración de los labios (en los instrumentos de viento-metal), por la acción de una lengüeta simple o doble (en algunos instrumentos de viento-madera) o por efecto de la propia vibración del aire en los instrumentos con embocadura de bisel (como la flauta).
El desarrollo de la respiración y su aplicación en la interpretación musical de los instrumentos de viento, necesita de un aprendizaje y práctica especial, ya que no es suficiente con la respiración que empleamos para mantener nuestras constantes vitales. En realidad, la respiración debe de adaptarse al trabajo que realice el cuerpo; el levantamiento de pesas requiere un tipo de respiración, la natación otra muy diferente y tocar un instrumento, otra manera totalmente distinta de controlar el aire.
La calidad y cantidad de nuestra respiración, influirá decisivamente en el nivel de nuestra técnica de ejecución. Aquellos que tocamos un instrumento de viento, necesitamos el aire como perfecto soporte de la música que interpretamos y para ello debemos estudiar el control de la respiración en todos sus conceptos, desarrollando al máximo todas sus posibilidades.
Descripción y Funcionamiento del Aparato Respiratorio
En el mecanismo respiratorio intervienen fundamentalmente la boca, la tráquea, los bronquios, los pulmones, el diafragma y los músculos abdominales. La inspiración puede realizarse por la nariz o por la boca. En el caso de los instrumentistas de viento es más recomendable la segunda ya que el volumen de aire que llega a los pulmones es
La Terminal (título original The Terminal) es un drama romántico con toques de comedia, dirigido por Steven Spielberg y protagonizada por Tom Hanks, Catherine Zeta-Jones, Chi McBride, Stanley Tucci y Diego Luna.
La película está basada en la historia real de Mehran Karimi Nasseri, un refugiado iraní que vivió en el Aeropuerto de París-Charles de Gaulle entre 1988 y 2006. Anteriormente a Spielberg, el director francés Philippe Lioret ya había adaptado al cine su historia en la película En tránsito (título original: Tombés du ciel)1 (1993).
Esta es la pequeña sinópsisde la película,musicada por Jhon Williams.
Hay una escena durante la cual suena,Vikto´s Tale, que en el vídeo que publico está interpretado por la clarinetista, Helen Goode, que formaba parte de la orquesta que grabó el audio original.
Helen Goode-Castro se graduó en el Royal Northern College of Music, Inglaterra, con una matrícula de honor y un Diploma Profesional de Intérpretes en clarinete.Amplió sus estudios en el Royal College of Music, donde recibió el Diploma de Artista.
Mientras en Londres toca con varias orquestas, incluyendo la Filarmónica de la BBC, Manchester Camerata, y SOD-Bayerische Philharmonie, Alemania. Se trasladó a Los Ángeles para estudiar con Gary Gray en UCLA donde obtuvo una Maestría en Interpretación de Clarinete y luego comenzó sus estudios en la USC en un MDA con Yehuda Gilad y Michele Zukovsky. Fue finalista en el concurso para clarinete Boosey and Hawkes en Chicago y ganó una oposición con la Orquesta del Festival de Opera de Sarasota para 1996 y 1997.
Desde que se trasladó a Los Ángeles, Helen trabaja independientemente con la Filarmónica de Los Ángeles, Orquesta de Cámara de Los Ángeles, Los Ángeles Master Chorale, Mozart Camerata, Barbara Sinfónica de Santa, Redlands Symphony, Sinfónica de Inland Empire, California Filarmónica y Sinfónica de Long Beach. Recientemente ha grabado con la Orquesta Filarmónica Real de Londres,
Helen Goode-Castro se encuentra actualmente en la facultad en la Universidad Estatal de California, Long Beach y la Universidad Estatal de California, Los Ángeles. Ella también enseña en el condado de Los Ángeles Escuela Superior de las Artes.
Intérpretes.
Viktor's Tale' from "The Terminal"
by John Williams
The Los Angeles Symphonic Winds, Stephen Piazza director
Clarinet Soloist - Helen Goode
Es la segunda entrada que copio y pego de la página de Vicente Pastor García , a la que podéis acceder clicando en su nombre. Os aseguro que no os decepcionará, pues es un eminente profesor de Acústica del conservatorio superior de Valencia, y toda su información es sumamente interesante. Vicente Pastor García tiene publicado un magnífico libro dedicado exclusivamente a la Acústica en general y en pa rticular al clarinete.Tengo permiso del Sr, Pastor para publicar sus artículos, pero os insisto una vez más que su web es de las que es obligado visitar para informarse y bien de varios artículos relacionados con el clarinete, pues también él es clarinetista.Gracias a Vicente, por su labor y difusión de sus conocimientos.
Feliz día a todas/os
En condiciones normales de funcionamiento el clarinete –y cualquier instrumento musical- produce sonidos complejos que percibimos con una afinación, una intensidad, un timbre y una duración determinada. Así, cuando un instrumento produce un sonido, una vibración compleja –en varias frecuencias- toma lugar. Esto quiere decir que las moléculas del cuerpo vibrante –o el cuerpo vibrante en su conjunto- vibran en varias frecuencias al mismo tiempo. Consecuentemente, el cuerpo resonante del instrumento produce y radia varias ondas simultáneamente al aire circundante, cada una en una frecuencia diferente. Estas ondas son recogidas por nuestro sistema auditivo al mismo tiempo y la respuesta de nuestro sistema neurológico es un sonido con una sensación de altura, determinada por la frecuencia más grave –la fundamental-, y un timbre particular, configurado por el conjunto de frecuencias que acompaña a la más grave. En este sentido, los armónicos desempeñan dos funciones en la percepción sonora del oyente, por un lado, determinan la altura tonal, y por otro, caracterizan el color del sonido. Ahora bien, lo más interesante de este fenómeno lo constituye el hecho de que esas frecuencias que percibimos de forma simultánea guardan una relación: todas son múltiplos enteros de la frecuencia más grave. Esto quiere decir, que cuando la primera de esas frecuencias completa un ciclo, la segunda ha completado dos, la tercera tres, etc. La explicación de este fenómeno reside en el principio físico-armónico que dice que una vibración de una cuerda cuya longitud es una parte alícuota de ésta produce tonos que suenan armónicamente con la vibración completa o de máxima longitud. De esta relación los teóricos deducen la serie o escala de los armónicos, constituida por una serie de intervalos musicales en orden ascendente cada vez más pequeños.
Sin embargo, bajo ciertas condiciones es posible aislar estas frecuencias armónicas de forma que puedan ser percibidas simultáneamente por el oyente como alturas independientes. Hablamos de los sonidos miltifónicos o múltiples entendidos como la emisión de varias frecuencias simultáneamente en un instrumento monódico como el clarinete. Las posibilidades de obtener multifónicos en el clarinete son el resultado de la capacidad de vibración de la caña en un número de frecuencias simultáneamente, debido a su comportamiento no lineal, pero también al uso de un sistema de orificios tonales. Para conseguir este efecto es necesaria, además, la contribución de la embocadura y el tracto vocal, la presión de soplo y el uso de digitaciones cruzadas y aún así el resultado no siempre es uniforme y consistente.
Una oscilación multifónica se produce por las cooperaciones que se establecen entre varios componentes de la resonancia del tubo. Ahora bien, los multifónicos pueden contener sonidos armónicamente relacionados -cuando se generan a partir de una sola fundamental-, pero también sonidos inarmónicos –generados a partir de dos fundamentales-. Cuando el instrumento toca una nota, el tubo y la caña vibran en la misma frecuencia. Al mismo tiempo, el tubo está excitado en varias frecuencias relacionadas armónicamente que, en el caso de clarinete, siguen los números impares de la serie armónica. Sin embargo, la caña y la columna de aire también pueden vibrar simultáneamente en frecuencias que no están relacionadas armónicamente. Utilizando digitaciones especiales, es posible desplazar las resonancias de la columna de aire para que pueda vibrar en dos frecuencias inarmónicas. Estas vibraciones pueden ser sostenidas por la caña, ya que ésta, a diferencia del tubo, vibra en todas las frecuencias.
En el caso de los multifónicos obtenidos a partir de una fundamental, el músico puede producirlos aplicando ajustes en la presión, embocadura y tracto vocal. De esta forma, el músico puede regular la energía requerida para algunas de las frecuencias presentes en el multifónico y potenciar así su intensidad para que sean percibidas como alturas independientes y simultáneas. En este caso, el tracto vocal actúa como un resonador adicional que puede ajustar su presión y volumen de aire según las necesidades que se planteen. De esta forma, la caña se sitúa entre dos resonadores –el tracto vocal y la columna de aire- y su frecuencia de vibración pueden influir activamente sobre ambos. Nótese que, en este caso, el multifónico se sostiene gracias a un único sonido fundamental que es generado por una sola frecuencia de resonancia del tubo del instrumento, esto es, una única longitud de tubo.
La figura 1 corresponde a un digitación normal, mediante la cual es posible obtener varios armónicos a partir de una fundamental. El resultado es la producción simultánea de la fundamental y uno de sus armónicos, mediante la modificación de la presión de soplo, la embocadura y el tracto vocal. En este caso, la caña debe vibrar con más fuerza en la frecuencia del armónico que se combina con la fundamental.
Digitación normal para multifónico a partir de una fundamental
Ahora bien, como hemos dicho con anterioridad, los multifónicos también pueden obtenerse a partir de dos fundamentales. En este supuesto, no es suficiente con la contribución de los parámetros antes indicados, sino que además es necesario el uso de digitaciones especiales, conocidas como digitaciones cruzadas o de horquilla, esto es, la apertura de un o varios orificios por encima del último orificio obturado. Efectivamente, dado que en este caso el sonido multifónico requiere la producción de dos frecuencias de resonancia del tubo – o la superposición de dos ondas estacionarias-, es posible obtenerlo mediante la apertura de un orificio de diámetro pequeño en una serie de orificios cerrados. La onda producida por la vibración de la caña viaja a lo largo del tubo hasta que se refleja parcialmente en el primer orificio abierto, lo que produce una onda estacionaria. El resto de la energía de la onda incidente continúa su viaje hasta el siguiente orificio abierto donde se refleja y genera una nueva onda estacionaria. Así, el orificio intermedio abierto puede funcionar como un orificio tonal pero también como un orificio de registro asistiendo en la iniciación de los armónicos superiores. En este caso, este orificio produce un nodo de presión terminal para la primera columna vibrante, pero también otro nodo de presión intermedio para la segunda columna vibrante determinado por el primer orificio abierto después del orificio u orificios intermedios. Por tanto, con este procedimiento, un mismo orificio está funcionando simultáneamente como orificio de registro y como orificio tonal, es decir, acorta la longitud del tubo determinando la frecuencia de la primera fundamental y facilita la obtención del armónico superior, lo cual permite, junto con la vibración múltiple y no lineal de la lengüeta, mantener los regímenes de oscilación de las dos longitudes de tubo.
En la figura 2 se muestra la digitación para un multifónico obtenido mediante el procedimiento de digitación cruzada. Con esta digitación, la primera longitud de tubo determinada por el primer orificio abierto debería producir un Mi3, pero los orificios tapados por la mano derecha lo bajan a un Re3. La segunda longitud de tubo viene determinada por el siguiente orificio abierto y producirá los armónicos de Sol2. Por tanto, el Si4 se puede considerar como la tercera resonancia del tubo o quinto armónico de Sol2 –ya que el tubo solo produce las frecuencias impares debido a su funcionamiento de tubo cerrado- obtenido con una digitación modificada y con un orificio intermedio abierto funcionando como orificio de registro. Abriendo los orificios de la mano derecha es posible conseguir otros sonidos multifónicos cromáticos, a partir del mismo sonido producido por la longitud de tubo 1, que corresponden a los armónicos superiores de la longitud de tubo 2. El sonido Fa4 (694 Hz) se obtiene como tono diferencial entre el Si4 (988 Hz) y el Re2 (294 Hz). Nótese que la frecuencia nominal del Fa4 en el sistema temperado es de 698 Hz, pero el efecto de la corrección del extremo final la sitúa ligeramente por debajo. Este sonido presenta una intensidad inconsistente que puede variar, por ello suelen transcribirse con cabeza negra.
fig. 2 multi - copia
Fig. 2 Digitación cruzada para multifónico a partir de dos fundamental, con tono de combinación
A diferencia del primer caso de multifónicos obtenidos a partir de una fundamental, con las digitaciones cruzadas los multifónicos que se obtienen no están armónicamente relacionados, ya que pertenecen a diferentes fundamentales con series armónicas diferentes. En este caso, el más grave se produce por la primera longitud de tubo, mientras que el segundo y superiores se consiguen con los armónicos de la segunda longitud de tubo.
La capacidad para que un orificio funcione como orificio de registro depende de su diámetro. Cuanto más pequeño sea el diámetro del orificio más facilidad para funcionar como orificio de registro, y cuanto más grande sea la apertura, mayor facilidad para actuar exclusivamente como un extremo eficaz de una longitud de tubo. En este sentido, los orificios que se disponen a lo largo del tubo tienen la finalidad de dividir la columna gaseosa en segmentos con frecuencias propias. Estas aberturas funcionan como extremos abiertos al igual que lo hace la campana del instrumento, posibilitando de esta suerte las diferentes fundamentales en el registro grave, o bien los armónicos de orden impar en el registro agudo y sobreagudo. Ahora bien, la longitud acortada por el orificio es eficaz si el diámetro del orificio es comparable al del tubo. Efectivamente, si el diámetro del orificio es bastante grande funciona como un extremo abierto y define la posición exacta de un nodo de presión. Pero si es muy pequeño tiene un efecto mínimo sobre las frecuencias resonantes. Por razones prácticas de diseño estos orificios tienen un diámetro pequeño y, por ende, no son equivalentes con un extremo abierto, por lo que la longitud eficaz del tubo es algo más larga que la distancia real entre el extremo superior del tubo y el agujero abierto, lo que se conoce como corrección del extremo abierto del tubo. Si son muy pequeños, prácticamente no afectan a la longitud acústica del tubo, aunque pueden funcionar, como ya se ha dicho, como orificios de registro para asistir en la producción de los modos más altos de vibración. Por tanto, su diámetro debe ser lo suficientemente considerable como para permitir la transmisión de cierta energía al siguiente orificio abierto, pero lo suficientemente pequeño como para producir también una reflexión, lo que explica que no todas las frecuencias pueden producir multifónicos. Esto también explica que la mayoría de digitaciones de multifónicos utilizan llaves que obturan pequeños orificios y/o orificios semiabiertos.
El fenómeno de corrección del extremo abierto del tubo se explica debido a que para las frecuencias bajas el orificio tonal proporciona una impedancia baja al aire externo –resistencia a la propagación de la onda- lo que permite que las ondas se reflejen justo donde el tubo se abre al exterior, determinando en ese punto la longitud efectiva de tubo. Sin embargo, para las frecuencias agudas la impedancia que ofrece el orificio es mayor, lo que provoca que las ondas de estas frecuencias viajen más allá del primer orificio abierto. El resultado es que los sonios de los registros agudos y especialmente sobreagudos presentarán siempre una afinación baja con respecto a sus fundamentales –al generarse con una longitud de tubo ligeramente mayor-, lo que precisará de ajustes por parte del músico para corregirlo –apertura de orificios tonales de la columna vibrante-.
Esto explica por qué el cierre de un orificio tonal en algún punto por debajo del tubo, después de una serie de agujeros abiertos, tiene cierto efecto sobre la frecuencia del tono. Pero también -junto con el efecto dual de un orificio-, por qué se puede obtener un multifónico a partir de dos fundamentales. En efecto, dado que la longitud de la onda se extiende más allá del último orificio tonal abierto, cerrando un agujero más abajo del tubo se prolongará la longitud acústica del tubo, lo cual provoca que la frecuencia resonante baje y se obtenga el tono que se persigue. Como hemos dicho, este efecto depende de la frecuencia, ya que los modos de frecuencia más altos sí se sitúan cada vez más bajo la influencia de esta zona y por lo tanto el efecto que tiene sobre ellos es el de bajar la frecuencia natural. Además, la influencia en la frecuencia de un agujero cerrado que se halle alejado en la parte baja del tubo es considerable porque la intensidad de la onda estacionaria es alta. Por este motivo –y esto lo sabe muy bien el clarinetista-, no tiene el mismo efecto una digitación cruzada en dos registros diferentes. El efecto resultante dependerá, por tanto, del grado de influencia de la onda sonora respecto de la corrección. Así, el clarinetista puede obtener un descenso de la frecuencia o emitir un multifónico según las complejidades de la situación descrita.
Otro fenómeno que hace posible la emisión multifónica es la no linealidad asociada al sistema de excitación basado en una lengüeta. En este caso, no existe una proporcionalidad entre el estímulo y su respuesta, de manera que la caña del instrumentista no responde proporcionalmente al soplo del instrumentista. Esta característica implica que la respuesta neta del sistema a varios estímulos no es la suma de las respuestas medidas individualmente. Por consiguiente, en un sistema no lineal la respuesta entera no es simplemente la suma de sus partes. En este sentido, para una emisión multifónica la respuesta de la lengüeta deberá proveer frecuencias diferentes que permitan mantener los regímenes de oscilación de cada uno de los componentes del multifónico, lo que claramente constituye un comportamiento no lineal. Pero además, esta característica puede generar nuevas frecuencias inexistentes en la vibración del tubo -esto es, frecuencia ficticias que no existen en el estímulo original-, que dan lugar a tonos de combinación o sonidos resultantes. Estos componentes de frecuencia sobrevienen cuando dos de las resonancias más altas se combinan y contribuyen a establecer una vibración no lineal en la lengüeta. En estas condiciones, se producen frecuencias mediante la diferencia y la suma, es decir, componentes de vibración con una gama de frecuencias que incluyen f1 + f2 -tonos de suma- y f1 – f2. -tonos de diferencia-. Estos sonidos solo se obtienen en niveles sonoros altos. Para sonidos débiles la respuesta de la lengüeta y del tubo es prácticamente lineal, pero en amplitudes más grandes el mecanismo de excitación deviene en no lineal. También es más fácil obtenerlos tocando dos clarinetes al mismo tiempo dos sonidos separados como máximo en un intervalo de quinta y en el registro agudo, dado que estas frecuencias pueden generar el tono de diferencia por debajo.
La explicación científica de este fenómeno tiene dos vertientes. Por un lado se atribuye a la no linealidad que presenta la membrana basilar en la transmisión del sonido, aunque estudios recientes han demostrado que estos sonidos persisten aún cuando la intensidad de los sonidos es baja, y por consiguiente, la respuesta es casi lineal. Por otro, se piensa que la sensación de estos sonidos artificiales se debe a un proceso neurológico que se genera en nuestro sistema nervioso y que, por tanto, lo genera nuestro cerebro.
Por tanto, además de las frecuencias o armónicos que pueden producirse en un multifónico a partir de una o dos fundamentales, la combinación de sonidos en un sonido múltiple a menudo también se genera por la diferencia o la adición de tonos, que son posibles por los efectos de control de flujo no lineal de la caña, pero también por las combinaciones de la embocadura o de las propiedades físicas de la boquilla. Estos tonos solo pueden percibirse si los tonos de una de las fundamentales generadoras del sonido múltiple están armónicamente relacionados y en un volumen adecuado, tal y como se observa en la figura 2.. Este fenómeno acústico puede modificar tonos principales, añadir tonos nuevos o aparecer y desaparecer a medida que el sonido múltiple se mantiene.
En definitiva, las posibilidades de obtener armónicos son prácticamente ilimitadas para un clarinetista si se combinan estos dos supuestos, esto es, a partir de una fundamental y una digitación normal, o bien utilizando una digitación cruzada para proveer una nueva fundamental. Además es necesaria la contribución del músico aplicando ajustes en su embocadura, tracto vocal y presión de soplo. Naturalmente, la calidad de los sonidos multifónicos suele ser un tanto precaria e inestable debido a las relaciones inarmónicas y a la generación de tonos de combinación, pero sin duda este fenómeno acústico constituye un valioso recurso sonoro que el clarinetista debe explotar y permite explicar, en cierta medida, por qué el clarinete es uno de los instrumentos con mayores posibilidades sonoras.
De Han Kim,publiqué si no me falla la memoria uno delos primeros vídeos del blog. Era un niño, y de eso hace aproximadamente seis años. Hoy ya convertido en un chaval muy joven, Han Kim, es un concertista consagrado. Ha actuado en las mejores salas de conciertos del mundo, prodigándose mucho más por EEUU,Japón y Corea, donde nació.Esperemos que algún dia podamos escucharle en directo en España.
Mañana precisamente en el Palau de la Música de Valencia, toca nada menos que Martin Frots, al cual teníamos muchas ganas de escuchar en directo.
Toca el Concierto de Mozart, y la mayor parte de los clarinetistas que conozco de gran nivel, opinan que en Mozart, Martin Frosts no está a la altura. Que su repertorio, para dejarnos obnubilados es otro. Me sumo a la misma opinión, porque hay excelentisimas versiones del concierto de Mozart, y a mí personalmente me gusta más Sabine Meyer, por nombrar nada más que a una clarinetista.
Han Kim, toca en este vídeo música Klezmer,y tengo que deciros que a mí me encanta escuchar la música klezmer, pero soy un ingnorante total, para emitir cualquier opinión sobre la interpretación de la misma.
Os dejo el vídeo y desdeluego se pasan unos minutos muy agradables escuhndolo .
Feliz día a todas/os
El klezmer (del yiddish קלעזמער, del hebreo כליזמר, pl. כליזמרים) es un género musical étnico originado en la tradición askenazí de Europa del Este. Se desarrolló rápidamente en las comunidades judías existentes antes de las dos guerras mundiales. Interpretada por los klezmorim (músicos o agrupaciones musicales profesionales), la música klezmer constaba principalmente de melodías de baile y muestras de piezas instrumentales para bodas y otras celebraciones en sus principios, consolidándose posteriormente como género musical independiente con características únicas y bien definidas. En la actualidad, la música klezmer todavía es interpretada en casi todo el mundo, y su esencia y sonido permanecen prácticamente inalterados.
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Espero poder publicar la parte del clarinete para que podía descargala.
No es habitual poder escuchar un concierto escrito para clarinete en Mib, porque pocos se escribieron y se escriben. La manía de que el mal llamado "Requinto" es un instrumento "chillón, desagradable y desafinado" es una barbaridad.El pequeño clarinete, o clarinete en Mi b, suena tan bonito como el clarinete soprano; ahora bien, hay que tocarlo muy bien ( cómo todos los instrumentos) y ante todo ser especialista en el instrumento. No es un instrumento para tocarlo, cuando hay algo escrito para él, y dejarlo un par de meses hasta que aparece otro pasaje. Pues no. Hay una serie de instrumentos, que desgraciadamente parece que son de "segunda división" y uno de ellos es el clarinete mi b.Pues no.Puede estudiarse al mismo tiempo que el clarinete,y de eso saben mucho los atriles ayudantes de solista en las orquestas, que tienen que preparse a diario con los dos instrumentos,cómo también el clarinete bajo.
El concierto que podéis escuchar escrito por Molter para clarinete en mi b, es una joya.Espero que lo paéiss bien escuchándolo.
Intérpretes:
Dariusz Elbe - clarinet
Warsaw Philharmonic Chamber Orchestra
Johann Melchior Molter.
Johann Melchior Molter (Tiefenort, cerca de Eisenach, 10 de febrero de 1696 - Karlsruhe, 12 de enero de 1765) fue un compositor y violinista alemán del Barroco.
Se educó en el Gymnasium en Eisenach. En el otoño de 1717 comenzó a trabajar como violinista en Karlsruhe, donde se casó con Maria Salome Rollwagen, con la que tuvo ocho hijos. Entre 1719 y 1721 estudió composición en Italia, y desde 1722 hasta 1733 fue maestro de capilla en Karlsruhe. En 1734 se convirtió en maestro de capilla en la corte del Duque de Sajonia-Eisenach.
María murió en 1737 y para 1742 Molter se había vuelto a casar con Maria Christina Wagner. Ese año regresó a Karlsruhe y comenzó a enseñar en el Gymnasium. Desde 1747 hasta su muerte, Molter estuvo contratado por el Margrave Carl Friedrich de Baden, hijo de su primer patrón.
Las obras conservadas de Molter incluyen un oratorio, varias cantatas, más de 140 sinfonías, oberturas y diversas piezas para orquesta; abundantes conciertos, incluidos varios de los primeros escritos para clarinete, así como piezas de música de cámara.
Un ensemble de clarinetes dirigidos por el clarinetista Fran Ballester,es lo que hoy publico, para que escuchéis un ensemble "poderoso" tanto por el número de clarinetistas, cómo por la calidad de los mismos y del director.La audición o concierto, ( desconozco el motivo del concierto o audición) se celebró en el teatro-auditorio de la Banda Primitiva de LLíria, en el mes de diciembre del pasado año 2015.
