lunes, 11 de diciembre de 2017

Lyuta Kobayashi ( Age 9 ) plays F.Krommer Clarinet Concerto Es Dur op.36 1.Movement

Sorprendente Lyuta Kobayashi. Con sólo 9 años toca Krommer con una soltura increible no exenta de calidad.. Me encanta descubrir niños con ese talento que augura un futuro fantástico.
He buscado y encontrado, otro vídeo en el que toca Weber, con 13 años.Crecer no ha crecido mucho de estatura, pero clarinetisticamente, vosotros mismos podréis juzgar que camino tiene este chaval por recorrer. Puede llegar a ser un "monstruo" del clarinete.Desear que ese futuro por la razón que sea no se trunque y dentro de unos años estaremos escuchando en Lyuta Kobayashi, un grandísimo clarinetista. 
 Feliz día
.  
Lyuta Kobayashi ( Age 13) plays C.M..v.Weber clarinet concerto Es Dur op.74

viernes, 8 de diciembre de 2017

François Etienne Mozart Concerto pour clarinette KV 622 Orchestre Maurice Hewitt

Según mi criterio una publicación muy interesante, nada menos que del año 1954 , con un clarinetista nacido en 1901,nada más y nada menos.En la actualidad es obvio que tendría 116 años. No nos preguntamos muchas veces, cómo sonaría el clarinete, en aquellos años,?,( yo no,que ya tocaba , y eso quiere decir lo viejo que soy), pues para los jóvenes creo que será sumamente pedagógico escuchar a François ETIENNE, en el sublime concierto de Mozart, y también a la orquesta.No es necesario comentar nada.Escuchad y preguntaros cómo es posible que en aquellos años, con materiales infames, con recursos mínimos, se podía tocar con tanta calidad. Muchas gracias por visitar el blog y feliz día  
Intérpretes 
François Etienne, clarinette 
Orchestre Hewitt 
Direction: Maurice Hewitt 







François Etienne










Hijo de Jean François Marius, un trabajador portuario de Toulon, y Augustine Celestine Veslin, François Marius Louis ETIENNE nació el 12 de abril de 1901 en Toulon. Sus padres, que no eran insensibles a la música, lo hicieron comenzar estudios de música en el Conservatorio de su ciudad natal, y luego dirigidos

martes, 5 de diciembre de 2017

¿Es importante el material de construcción en el sonido de los instrumentos de viento-madera?

Mucho se ha escrito y en la actualidad   mucho más, sobre el materail utilizado en la construcción de los clarinetes y la influencia del mismo en la sonoridad. Creo que todos sabéis que los clarinetes de la gama alta, y los de no tan gama alta, se construían de madera de Ebano y en el presente de Granadillo Negro, aunque ni esto se ponen de acuerdo los entendidos. Hay quien dice que el Ebano y el Granadillo Negro son la misma madera con nombres distintos por aquello de que en cada sitio se denomina al árbol que produce la madera de distinta manera. Si os soy sincero yo no lo sé con certeza, pero lo que si he leído  mucho sobre la sonoridad de los clarinetes de distintas maderas.Las opiniones son dispares, pues los científicos  y los músicos no suelen opinar lo mismo, inclinándose aquellos por la  teoría que suenan igual auque el material de fabricación sea distinto y lo contrario algunos  músicos. 
La opinión del Catedrático y Doctor en Música Vicente Pastor, creo que es lo suficientemente interesante, y por lo tanto publico un artículo relacionado con el tema.
Gracias por visitar el  blog...feliz día

Los músicos a menudo utilizamos adjetivos de color para describir el sonido de nuestro instrumento: sonido brillante, oscuro, mate, rico… Al mismo tiempo, solemos asociar un determinado sonido en función del material de construcción. Sin embargo, los científicos no han encontrado suficientes evidencias que permitan relacionar el material de construcción del instrumento con su calidad tonal. Entonces, ¿en qué medida el material de fabricación tiene un efecto en el sonido que produce el instrumento?
El efecto del material con el que se construyen los instrumentos sobre sus propiedades acústicas ha sido motivo de controversia entre los músicos y los físicos. Un músico experimentado es capaz de reconocer la mínima diferencia de sonido que se produce entre dos instrumentos construidos con diferentes materiales –por ejemplo una flauta de plata o de oro, o un clarinete de madera de ébano o de un material sintético como el Delrin-, aunque le resultaría complicado identificarlos. Los fabricantes y los instrumentistas también son conscientes de los sutiles cambios en las propiedades acústicas de un instrumento cuando se utilizan diferentes materiales para las almohadillas de las llaves o para el diseño del tubo. Sin embargo, se plantean numerosas dificultades para evaluar y cuantificar la influencia del material de construcción del instrumento en su respuesta acústica, y por tanto, en su sonido. Varios experimentos de percepción sonora a un público especializado han sido realizados con instrumentos fabricados por diferentes materiales, pero ninguno ha demostrado suficientes evidencias. En este sentido, aunque la mayoría de músicos sí han sido capaces de distinguir sutiles diferencias de color entre un instrumento y otro, no ha habido consenso en cuanto a asociar esas diferencia tímbricas con un material u otro.
El sonido que percibimos es el resultado de la cantidad de energía en varias frecuencias relacionadas armónicamente que el instrumento es capaz de radiar. En el caso de los instrumentos de cuerda o de percusión, las propiedades mecánicas del material es fundamental dado que el cuerpo del instrumento también participa de la vibración, y por tanto, el sonido es radiado por toda su estructura. Sin embargo, en los instrumentos de viento-madera esta influencia es prácticamente despreciable ya que las paredes del tubo no vibran lo suficiente como para radiar sonido audible debido a su densidad y/o grosor, y por tanto el sonido en este caso depende estrictamente de la geometría del tubo y  del comportamiento de la columna de aire que encierra. En este caso el sonido se radia estrictamente por los orificios abiertos y la vibración de las paredes es prácticamente despreciable. No obstante, coexisten otros factores físicos, pero también psicológicos, que coadyuvan al músico a percibir sutiles cambios en el color del sonido de su instrumento. Generalmente estos ligeros cambios solo son percibidos por el instrumentista.
Por lo que respecta a los factores físicos, las paredes del tubo del instrumento influyen en cierta medida en el comportamiento de las vibraciones de la columna de aire debido a las pérdidas de energía sonora -viscosas y termales- que se producen por la porosidad de la pared, pero también, por los rozamientos y los intercambios de calor entre la sustancia vibrante y las paredes del tubo. Estos factores se traducen en pérdidas de intensidad de algunos de los armónicos constitutivos del sonido que escuchamos, lo que da lugar a cambios en el color sonoro percibido por el oyente.
La principal propiedad que debe tener el material en estos instrumentos es reducir el efecto de la humectación y la condensación del agua, así como prevenir las pérdidas que se producen por absorción e intercambios de calor entre la sustancia sonora y las paredes del tubo, pero también por los rozamientos del aire con las paredes. Por ello, las paredes del tubo deben ser rígidas y lisas y no presentar porosidades ni rebordes para evitar al máximo turbulencias y pérdidas. Estas pérdidas pueden generarse como consecuencia de la reflexión en las paredes del tubo, pero especialmente, en las zapatillas de las llaves que obturan los orificios, con coeficientes de absorción mayores al de la madera del tubo.
Las pérdidas de energía por los intercambios de calor entre la sustancia vibrante y las paredes del tubo también es un factor a tener en cuenta en la calidad del sonido. Nótese que las paredes del tubo tienen una temperatura constante, mientras que la temperatura de la columna de aire que encierra el tubo oscila con un máximo de temperatura en las zonas de máxima presión –vientres- y un mínimo en las de mínima presión –nodos-. En este sentido, materiales más densos o gruesos también contribuyen a paliar las pérdidas de energía por absorción, pero también por los intercambios de calor dado que un mayor grosor en las paredes del tubo contribuye a mantener constante la temperatura de las paredes.
Un factor a considerar también es la calidad de la superficie de la madera. Un material poroso incrementa las pérdidas de energía y por tanto reduce las intensidades de los armónicos, lo que se traduce en cambios en el timbre del instrumento. En este sentido, sonidos cuyos armónicos constitutivos están debilitados se asocian con un color más oscuro, y viceversa. Del mismo modo, sonidos que escuchamos con picos de intensidad desnivelados dan lugar a un timbre inconsistente.
También la estabilidad dimensional del material puede influir en el color tonal, dado que cambios bruscos en la humedad o temperatura pueden modificar las propiedades mecánicas de ciertos materiales e incluso su geometría interna, lo que provocará una modificación del comportamiento de la columna de aire que encierra. Y por supuesto su maleabilidad ya que el instrumento debe ser moldeado y taladrado sin fisuras hasta conseguir su diseño final.
En cuanto a los factores psicológicos, hay que tener en cuenta que la energía que produce el sonido en los instrumentos de viento se suministra directamente por el soplo del instrumentista. En este sentido, la embocadura, el tracto vocal y el sistema respiratorio del músico introducen variables en una compleja vía que es difícil de cuantificar. Por ejemplo, el tracto vocal actúa como un resonador adicional que puede ajustar su presión y volumen de aire según las necesidades que se planteen. Del mismo modo, la embocadura aplicada por el músico modifica el comportamiento del sistema de excitación del instrumento -la lengüeta o la presión de soplo-, lo que introduce cambios en el color del sonido al potenciar o debilitar determinados componentes armónicos de la vibración fundamental. Pero lo más interesante de este factor lo constituye el hecho de que generalmente estos cambios sutiles en la embocadura o el tracto vocal son aplicados por el músico casi de forma intuitiva e inconsciente, sin tener en cuenta, por ejemplo, qué músculos están implicados o qué volumen de aire alberga nuestro tracto vocal.
Otro factor psicológico a tener en cuenta es la percepción sonora que espera el músico de un instrumento fabricado con un material u otro. Estamos de alguna forma sugestionados en cuanto al sonido que debe producir un clarinete o un oboe fabricado con madera negra africana –Dalbergia melanoxylon– o un fagot de madera de arce, y esperamos inconscientemente que el sonido producido por estos instrumentos sea un sonido con mayor calidad tonal que el generado por un instrumento fabricado con un material sintético o una madera de menor calidad. Del mismo modo, el sonido de un instrumento se ha ido consolidando a lo largo de su historia y se ha asociado a un tipo de material determinado, lo que ha supuesto de alguna forma estandarizar el sonido de cada instrumento. Esta cuestión, sin ser baladí, constituye un factor muy determinante, ya que los músicos son muy reacios a aplicar cambios en su instrumento, tanto en lo que se refiere a digitaciones como al sonido que produce el instrumento.
Otro interesante fenómeno que puede tener de forma indirecta relación con el efecto de la calidad del material sobre el sonido y que ha sido estudiado por varios físicos es el acople que puede producirse entre un modo de vibración del tubo y otro de la columna de aire que encierra. En este sentido, diferentes estudios han demostrado que las paredes de un tubo perfectamente cilíndrico no pueden vibrar lo suficiente para radiar sonido en el espacio. De la misma forma que las vibraciones del piano pueden cambiar las frecuencias naturales de los modos de la cuerda, las vibraciones de la pared del tubo también pueden modificar las frecuencias de la columna aérea. Así, si la frecuencia natural de uno de los modos de resonancia de la pared está próxima a uno de los modos de resonancia de la columna es posible el enganche y la consiguiente inestabilidad del tono. En estas condiciones, la presión de amplitud generada en el interior del tubo puede ser lo suficientemente importante como para producir una deformación en la estructura del material y por tanto radiar sonido por las paredes. En este sentido, varios físicos han estudiado este fenómeno de acoplamiento entre el tubo y el fluido interno y han concluido que la amplitud de presión generada en el interior de un tubo cilíndrico no produce una deformación -a no ser que la geometría del tubo se modifique a una forma elíptica o incluso cuadrada- y por tanto el efecto en la radiación de energía por las paredes del tubo es despreciable. Por tanto, no queda bien definida la influencia de este factor sobre la calidad del tono, aunque es evidente que las vibraciones de la pared pueden excitarse por presiones internas ya que, por ejemplo, el tubo del clarinete no es un cilindro ideal.
En resumen, las opiniones son muy variadas en lo relativo a este tema. Mientras los músicos somos conscientes de sutiles cambios en el color sonoro de instrumentos fabricados con materiales diferentes, la mayoría de científicos convienen en que el material de fabricación no tiene efecto perceptible en el timbre del instrumento. En este sentido, el material no puede influir en el sonido de forma notoria en la medida en la que el sonido depende de la radiación de la paredes del tubo, y éstas no vibran lo suficiente como para radiar energía sonora perceptible. El sonido que le llega al oyente está determinado principalmente por la geometría interior del tubo del instrumento, el diseño de los orificios tonales y el efecto de la caña y las resonancias de la cavidad bucal del instrumentista. Paredes de un tubo rígidas y lisas contribuyen a evitar pérdidas de energía por absorción o rozamientos que sí tienen un efecto en el color sonoro que es percibido por el intérprete. Otros factores como el tipo de material y el grosor de la pared pueden en algunos casos tener efectos que pueden ser percibidos subliminalmente por el instrumentista, pues está en contacto físico con el instrumento y es el que mejor oye el sonido irradiado del instrumento, pero es difícil que el oyente perciba alguna variación. Sin olvidar los factores psicológicos, teniendo en cuenta que el sonido es una sensación que se produce en el oyente y que depende de los datos almacenados en su memoria a lo largo de su entrenamiento musical. En definitiva, el rol del material es un tema habitual de debate entre músicos, constructores de instrumentos y científicos y todavía queda mucho por demostrar.

sábado, 2 de diciembre de 2017

MOZART Adagio in B-Flat, K. 411 - "The President's Own" United States Marine Band

Me admira lo bien organizados que están las  bandas de música de las FFAA de EEUU. Se oposita para especialidades.Orquesta, banda de conciertos, música de cámara, orquesta de baile,etc. Cada cual a lo suyo.Qué distinto de las bandas de  música militares de España que tienen que desfilar y después acto seguido dar un concierto, o lo que se surga. Supongo que es cuestión de dinero, no lo sé. Estos músicos militares además tienen una graduación militar de Suboficiales, pero parece ser que por la especialidad cobran bastante dinero. La verdad que tienen mucha calidad cómo podréis observar en el  vídeo,tocando el nada fácil quinteto de Mozart K. 411.
A mi me gusta no sé a vosotros..
Feliz día




Podéis descargar la partitura clicando AQUI

jueves, 30 de noviembre de 2017

ADEC/ VII Congreso Nacional de Clarinete

Os dejo el cartel del VII congreso Nacional de Clarinete que organiza ADEC.También el enlace para que podáis acceder a la web oficial del Congreso, dónde tenéis las condiciones para inscribiros, las fechas, y demás información.


















Para acceder a la  web oficial del Congreso clicar  AQUI

Feliz día. 

sábado, 25 de noviembre de 2017

Chansons Innocentes/ Jesús R. Picó. 1953/Clarinete; Josep Fuster

Del CD, que grabó Josep Fuster con obras para clarinete solo, os dejo hoy, Chansons Innocentes de Jesús R.Picó. Dos tiempos contiene la obra de R. Picó, el segundo para dos clarinetes, que grabadas por separado y unidas después toca Josep Fuster. Resulta muy interesante escuchar dos voces tocadas por el mismo intérprete, por lo que supone escuchar el mismo sonido, el mismo picado,etc. que sin lugar a dudas es muy complicado conseguir con dos clarinetistas. Espero os guste y os animéis a grabar dúos con esta técnica que no es nada complicada para montarla después en cualquier editor de audio. 

Feliz día.
  

Biografía de Jeús R. Picó

Nacido en Barcelona, realizó los estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música del Liceu, obteniendo el título Superior.
Instrumentista y compositor, amplió los estudios de clarinete en Francia. Posteriormente se familiarizó con el repertorio de música contemporánea, colaborando como clarinetista con diversos grupos de cámara. Entre los años 1976 y 1990 realizó numerosos conciertos difundiendo la música para clarinete, estrenando y grabando obras de compositores contemporáneos.
En el año 1976 inicia su catálogo de obras. En las primeras composiciones utiliza algunos procedimientos flexibles así como nuevas grafías. Es la época de Polisonia 1 y 2, Volt y Apsû, también incorpora características que provienen del teatro musical como en Autour de la Lune obra estrenada por el pianista Jean-Pierre Dupuy.
A partir del año 1979 prescinde de las nuevas grafías, de este año es la primera de las numerosas obras para orquesta, La ciutat i les estrelles. A partir de este momento las obras para orquesta se suceden, a veces como consecuencia de encargos como el Concert núm.1 per a clarinet i orquestra o la Sinfonía Americana (encargo de la Orquesta Nacional de España). Las obras para orquesta se pueden distribuir en dos ámbitos: el concertante, como los dos conciertos para clarinete y orquesta o Cadmos et Harmonie para guitarra y cuerdas, y las obras relacionadas con el poema sinfónico como El lleó afamat, Pluja interior para narrador y orquesta, Sinfonía Anàbasi o Danses d’Ibèria.
Las numerosas obras de cámara son el resultado de la amistad y colaboración con diferentes instrumentistas, teniendo una cierta preferencia las obras donde intervienen el clarinete o el saxofón, como La sonata Colombina para clarinete y piano, la Sonata Marina para saxofón y piano, Volt, Preludi i dansa, Horo (para clarinete), Catul canta para clarinete, barítono y siete instrumentos, etc.
En el catálogo se encuentran diversas obras que llevan el título de Danses (Danses d’Isaura, de Fedora, de Moriana, de Zaira, de Zora etc.), estas obras de cámara sugeridas por el libro de Italo Calvino Le Cittá Invisibili, tienen el virtuosismo y el ritmo como elementos comunes.
La primera obra escénica fue la ópera de cámara El paradís de les muntanyes, texto de Miquel Desclot a partir de Alfred Jarry, estrenada en el Teatre Lliure de Barcelona en el año 1998. Posteriormente ha compuesto otras obras escénicas como Hotel Occident, y Urbs.
Paralelamente a su actividad de compositor, ha ejercido la pedagogía musical a diferentes escuelas de música y en el Conservatorio Profesional de Música de Badalona. Ha colaborado en diversos medios de comunicación como Radio Barcelona y diferentes revistas especializadas, En el año 1987 elaboró el proyecto de la emisora de música “Catalunya Música”, de la que fue responsable de la programación hasta diciembre de 1990. Finalizado este período volvió a la actividad pedagógica, añadiendo a su catálogo numerosas obras para ser interpretadas por estudiantes de música, destacan los diversos Fragments d’estiu y las cantatas Disssabte matí y El partit del segle.
Es autor del libro Xavier Benguerel, obra y estilo, publicado por Idea Books

jueves, 23 de noviembre de 2017

Bolsa de trabajo temporal de profesores de clarinete





Conservatorio de Jávea







Con el fin de poder cubrir temporalmente las plazas no cubiertas por cualquier causa, se constituye una bolsa de
trabajo de Profesores de Clarinete para el Conservatorio de Música. A partir de hoy lunes 20 de noviembre, los interesados en formar parte de esta convocatoria tienen un plazo de 20 días naturales para presentar la documentación necesaria en el Registro General de Entrada del Ayuntamiento.
La contratación de esta plaza será de una jornada laboral de 37,5 horas semanales y las funciones a realizar serán: Impartir clases de Clarinete y asignaturas complementarias en el Conservatorio municipal de Música. Los aspirantes deberán adaptarse al horario ya establecido para esta asignatura, cinco días a la semana, según programación del Conservatorio. El servicio comprende además, preparación de clases, reuniones de claustro, guardias, tutoría y
participación en conciertos y actividades que se programen.
El sistema de selección de los aspirantes será el de concurso de méritos teniendo en cuenta la experiencia profesional, la formación, otros méritos, etc.
 Número teléfono ayuntamiento  965 79 05 00
Feliz día

lunes, 20 de noviembre de 2017

Olli Koskelin - Exalté-Clarinete.Gleb Kanasevich

Olli Koskelin - Exalté -Clarinet-Gleb Kanasevich

Será por que yo he tenido que trabajar mucho el staccato,para poder hacer frente a  algunos pasajes, que a pesar de todo he tenido que articular.Será porque cada vez me sorprendo más de la cantidad de clarinetistas que al menos yo no conozco, y que cómo Gleb Kanasevich,son auténticos virtuosos. Es muy complicado,según mi modesto criterio, tocar Exalté de Olli Koskelin, con la facilidad que lo toca este gran clarinetista. El picado, los mordentes, los saltos de intervalos dificilismos,la métrica, ect.hacen de esta "pieza" para clarinete solo, un auténtico reto para cualquier clarinetista, por muy bueno que sea. 
Bien es verdad que las grabaciones, pueden estar "alteradas" en cuanto a velocidad,  pero yo confío en que no sea así.Además el CV. que os dejó,de Kasanevich, nos ilustra claramente de la calidad de este enorme clarinetisa del que habrá que buscar música de  otro estilo, para terminar de conocerlo más a fondo.
Que lo paséis bien escuchándole.
Feliz día.






Gleb Kanasevich










Gleb Kanasevich es un solista de clarinete aclamado internacionalmente, compositor, colaborador de música experimental, músico de cámara y especialista en música contemporánea. Ha actuado como solista con la Orquesta Sinfónica de Baltimore, la Filarmónica Nacional de Bielorrusia, SoundSCAPE Ensemble, la Orquesta del Festival de Música del Atlántico, la Orquesta Sinfónica de Peabody y más. Como artista residente, Gleb ha aparecido en los escenarios de Spoleto Festival USA, el festival soundSCAPE para música contemporánea (profesora invitada en 2013/14/15), la 50ª Conferencia Nacional SCI, el Festival Internacional de Música Audeamus en Zagreb, MusicArte Panamá, y ha sido invitado como artista visitante

sábado, 18 de noviembre de 2017

IV Concurso ciudad de Orense.






















Os dejo el enlace para que accedáis a la página donde están las bases y demás requisitos.Sólo tenéis que clicar AQUI