martes, 16 de enero de 2018

Introduzione ed allegro appassionato/Carl Reinecke/Clarinete y piano.

Hace aproximadamente dos meses, el trío Cervelló, que forman Josep Fuster, clarinete, Ashan Pillai,viola y Enrique Bagaria, piano, grabaron un CD. que afortunadamente está en mi poder,desde unos días. El CD. dedicado exclusivamente a la música de Carl Reinecke (1824-1910) contiene la Introducción y allegro apasionado para clarinete y piano, que es el vídeo que publico en el día de hoy. Si no estoy equivocado, creo que es el décimo Cd que graba Josep Fuster,abarcando la mayoría de los éstilos y épocas, lo que hace de Fuster uno de los clarinetistas más versátiles de el actual panorama clarinetistico español. Infatigable como intérprete y enseñante, tiene por méritos propios, un lugar destacado entre los clarinetistas de nuestro país. Sólo me queda dar las gracias a Josep por su amabilidad, al tenerme siempre al corriente de sus grabaciones, y dándome así la oportunidad de presentarlas con una exclusiva.  

Carl Reinecke,biografía

Reinecke nació en Altona, en aquel momento era parte del ducado de Holstein y gobernado con el rey de Dinamarca, ahora un barrio de Hamburgo. Hijo de Johann Peter Rudolph Reinecke, un profesor de música, Carl comienza a escribir música a los siete años, llegando a actuar como pianista a los doce años de edad.
Realizó su primera gira musical en 1843, un hecho que le llevó en 1846 a su nombramiento como pianista de la Corte de Cristián VIII de Dinamarca en Copenhague, donde permaneció hasta 1848. Durante este período escribió cuatro conciertos para piano y cadencias de varias obras, incluso un gran grupo publicado como el Opus 87. También escribió conciertos para violín, violoncelo, arpa y flauta.
En 1851 se convirtió en profesor en el conservatorio de Colonia. En los años siguientes fue nombrado director musical de Barmen, también se convirtió en director musical y académico de Singakademie Wroclaw (Breslau).
En 1860, Reinecke fue nombrado director de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, donde permaneció hasta 1895, y profesor de composición y piano en el conservatorio de la ciudad. En 1865 el Cuarteto Gewandhaus presentó por primera vez su quinteto para piano y en 1892 su cuarteto de cuerda en re mayor.
La obra más conocida de Reinecke es la Sonata Ondina para flauta, pero también es recordado como uno de los músicos más influyentes y versátiles de su tiempo. Como profesor, enseñó a grandes nombres de la música.
Después de su retiro se dedicó a la composición, incluyendo varias óperas. Carl Reinecke murió en Leipzig a la edad de 85 años.

 


viernes, 12 de enero de 2018

Franz Joseph Haydn. Double Concerto in B Major for two Clarinets & Orchestra

Una vez más un concierto atribuído a Josehp Haydn,que casi seguro que no escribió él. El clarinetista Dieter Klöcker, nos tiene acostumbrados a llenar youtube de composiciones atribuídas a autores que nunca escribieron para el clarinete.Se repite la historia con este concierto para dos clarinetes.
Recuerdo con cierta nostalgia a un seguidor del blog, con el cual he perdido el contacto, porque mi correo de hotmail, quedó inutilizado por extrañas circunstacias de la informática que me informaba de estos "engaños".Era un hombre que investigaba muy a fondo y con mucha sabiduría. Permitidme que le mande mis saludos y el agradecimiento por todo lo que hizo por el blog.
El vídeo tiene dos comentarios que traducidos en google dicen lo que sigue;
 Comentario 1.- ¡De hecho, esta es una joya en la literatura de clarinete! Haydn no es conocido por escribir mucho para clarinete, su mejor escritura para clarinete se encuentra principalmente en sus piezas orquestales. Esta pieza puede ser Haydn y solo D. Klocker y Pragers pueden probar su material original para esta grabación. Suena como Haydn en los lugares, creo que la música proviene del siglo 18-19. Bohemia (partido de Austria-Hungría entonces). Quizás un doble concierto para 2 instrumentos, en la tecla "clarinete" de Bb Major (NOT B Major, Папа Ген, 5 objetos punzantes poco reproducibles en los primeros clarinetes de 6 teclas y resistente incluso en instrumentos modernos) del compositor más famoso "Anónimo" . Comentario 2.- ¿Quién escribió esta hermosa pieza? Todos sabemos que NO es de Haydn. Tal vez su hermano Michaël?
Sólo me queda añadir que es un concierto muy hermoso y que merece la pena escucharlo entero.Si alguien lo conoce y es tam amable de dejar un comentario le quedaría muy agradecido.
Feliz dia.
 I. Larghetto - Allegro (Tempo guisto) - Larghetto - Allegro 00:00
II. Adagio 10:02
III. Rondo 15:07
Dieter Klöcker, clarinet Waldemar
Wandel, clarinet Prager Kammerorchester

martes, 9 de enero de 2018

JOSE FRANCH-BALLESTER- CLARINET CHOIR

Hace tres años que el día 28 de diciembre, se celebra en la ciudad de LLíria (Valencia) un concierto, por un gran ensemble de clarinetes. Durante unos días se celebra un curso, a cargo de Edu Raimundo (clarinete bajo de la ONE) Miguel Espejo (clarinete de la orquesta de la RTVE) y Jose F.Ballester, actualmente profesor de una Universidad de EEUU, (no recuerdo cual). 
Para finalizar el curso,los cursillistas y los clarinetistas que invitan los mencionados profesores, forman un ensemble de clarinetes y se celebra un concierto en el teatro de la Banda Primitiva de la antes mencionada ciudad. Este año, me invitaron y decidí ir. Yo sé que estéticamente ya no "quedo" bien en el escenario al lado de tanta gente joven, pero decidí ir por dos razones. La primera por disfrutar tocando y segundo por saludar y abrazar a tantos amigos, que intervienen en el ensemble y que hacía muchos años que no veía. Sinceramente lo pasé muy bien y sin duda mereció la pena vivir una experiencia que dificilmente para mí se repita. Os dejo dos vídeos del concierto esperando que lo paséis bien, porque sinceramente suena muy bien, aunque prefiero el directo. 
(No os costará reconocerme,,,,el más viejo,,,con pelo blanco.Fácil eh?) 

Feliz día y gracias por visitar el blog. 

 Widor: Organ Symphony No. 6 (Selections)  
Wagner: Elsa's Procession to the Cathedral.
 

sábado, 6 de enero de 2018

Suite para tres Chalameaux/Christoph Graupner

Una de las primeras composiciones que se pueden escuchar  del Chalumeau, es la que hoy tengo la satisfacción de ofreceros. No es nada fácil encontrar grabaciones de la época del antecesor de nuestro instrumento.Si existe la que podéis escuchar,  es porque hay músicos empeñados en la tarea de recuperar  para todos nosotros obras del principio de la aparición de Chalumeaux. En esta ocasión además tres grandísimos músicos. Nada menos que Erich Hoeprich (chalumeau soprano), Guy Van Waas (chalumeau contralto) y Carles Ribera ( q.e.p.d.)(chalumeau bajo).
Una grabación de altísima calidad, con unos músicos de un  nivel extraordinario y que además dominan la materia de los instrumentos históricos como muy pocos.Desgraciadamente Carles Ribera falleció, hace  muy pocos años cuando estaba en plenitud física y artística.
Feliz día.

COMPOSITORES QUE ESCRIBIERON MUSICA PARA EL CLARINETE.
DESDE FABER A BRAHMS.

Antes de Faber, la historia nos cuenta una serie de datos que des­pués de profundas investigaciones han resultado bastante probables. Reseñemos es­tos no olvidando que hasta el citado Faber no aparece el nombre de Clarinete en partitura.
Empecemos por un músico italiano nacido en Bolonia: Attilio ARIOSTI (1666-1740). Entre sus 21 óperas, podemos citar la titulada MARTE PLACATO, escrita en 1707, por la inclusión del Chalumeau en algunas de sus partes.
Hacia el año 1709, Agustino STEFFANI (Castelfranco Veneto, 25 de Julio de 1654 - Francfort, 12 de Febrero de 1728) termina su ópera IL TURNO, en la cual, cuatro instrumentos de la familia Chalumeau in­terpretan después de la escena con efecto pastoril.
Otros compositores fueron: Marco Antonio ZIANI (Venecia, 1653-Viena, 1715) en su ópera CAIO POMPELIO (1704); Juan José FUX(1600-1741); Reinhard KEISER (Teuchern, 1673-1739) en su ópera CROESUS (1711) y SERENATA (1716).
Fueron todos ellos compositores que en sus épocas emplearon el Chalumeau; no podemos ir más allá, porque su fecunda obra ha desapa­recido casi en su totalidad, sólo nos podemos guiar por escritos y hasta anécdotas contadas en el tiempo.
Sin embargo la primera mención del Clarinete en una partitura apa­rece en una misa de Juan Adam José FABER, organista de la catedral de Amberes en 1720; es éste un ejemplo aislado, ya que Johann Gottfried Walter anunció como primicia en 1732 en el MUSIKALISCHES LEXICON refiriéndose al Clarinete de la siguiente forma: "a distancia suena más bien como una Trompeta".
Entre los años 1735 y 1745 fueron ya bastantes los compositores importantes que intentaron ampliar su capacidad inventiva en la com­posición por medio del nuevo instrumento. Entre ellos podemos citar a Antonio VIVALDI (Venecia, hacia 1676-Viena, Julio de 1741), entre sus numerosos conciertos que no llegaron a publicarse, al igual que sus manuscritos, podemos citar tres escritos para varios instrumentos, entre ellos el Cla­rinete.
Jorge Felipe TELEMANN (Magdeburgo, 14 de Marzo de 1681-Hamburgo, 25 de Julio de 1767), lo utiliza en una sinfonía. Juan Cristóbal GRAUPNER (Kirchber -Sajonia- en 1683 -Darmstadt, 10 de Mayo de 1760), que entre sus numerosas com­posiciones citamos la Obertura en SOL mayor escrita hacia 1740 para tres chalumeaux. Federico HAENDEL (Halle 22 de Febrero de 1685 - Londres 14 de Abril de 1759) en su Obertura en RE participan dos clarinetes, hacia 1745. Los dos clarinetes están afinados en DO junto con un Corno de Caccia. En la ópera TAMERLANO, en una de sus versiones, aparece una canción para ser orquestada con dos violines y dos clarinetes.
Fuente;
https://html.rincondelvago.com

Christoph Graupner (Kirchberg, Sajonia, 13 de enero de 1683 - Darmstadt, Hesse, 10 de mayo de 1760) fue un prolífico compositor alemán, célebre por la excelente caligrafía de sus autógrafos y copias. En sus composiciones destacan su nivel de invención y originalidad, era un hombre vivaz, apasionado, culto y de gran experiencia profesional.

Biografía

Christoph Graupner fue uno de los más estimados compositores de su tiempo, al igual que sus contemporáneos Händel y Telemann. Es también contemporáneo de Johann Sebastian Bach, y amigo de otros maestros de gran renombre, como Heinichen y Fasch.
Concluye sus estudios en Leipzig con Johann Kuhnau, predecesor de Bach en la iglesia de Santo Tomás, Graupner dejó la ciudad en 1705 para ocupar el puesto de clavecinista de la orquesta de la Ópera de Hamburgo, dirigida por Reinhard Keiser, Händel era violinista de esa misma orquesta.
Graupner compuso varias óperas que tuvieron un gran éxito de público y participó además en la composición de otras tres en colaboración con Keiser, figura dominante de la ópera alemana.
En 1709 aceptó un puesto en la corte de Hesse-Darmstadt, llegando a ser en 1711 director de orquesta y compositor de la misma. En marzo de 1723, no llegó a ocupar al puesto de kantor (director) de la Escuela de Santo Tomás de Leipzig, dado que le pagaron sus aduedos en Darmstadt. Esto permitió a Johann Sebastian Bach acceder a aquel nombramiento de manera oficial el 5 de mayo de 1723. Graupner mencionó a Bach en su renuncia.
Graupner pidió que toda su obra fuera destruida después de su muerte, lo que provocó una batalla jurídica entre sus herederos, finalmente quedó bajo propiedad de la corte de Darmstadt, actualmente son propiedad del estado federado de Hesse.
Fue célebre también por su excelente caligrafía en sus autógrafos y copias: «Sus partituras manuscritas son tan bellas que parecen grabados» (Johann Mattheson), 1740), se han conservado copias de obras de contemporáneos suyos —Vivaldi, Telemann, Fasch, Stamitz y otros— manuscritas por él. Fue ésta una práctica muy común entonces, cuando apenas circulaban las ediciones impresas. Sabemos que Bach copió música de compositores tanto anteriores como contemporáneos, un procedimiento a través del cual se estudiaban los recursos y técnicas de otros maestros, y a menudo se utilizaban para hacer transcripciones.

jueves, 4 de enero de 2018

Georg Friedrich Fuchs - Dúo Op. 14, No. 1 for Clarinet and Violin

Un dúo con una formación poco habitual. Clarinete y Violín, compuesto por G.F.Fuchs,músico alemán nacido en 1752, cuatro años antes que Mozart.
 Otro compositor que descubrió el clarinete y escribió para el mismo, destacando de todas sus  composiciones, todas las escritas para nuestro instrumento que en total fueron tres aparte del dúo que hoy podéis escuchar. Podéis leerlo en su breve biografía que acompaña al vídeo.
Lamento no poder deciros quienes son los intérpretes pero en compensación sí que os dejo las partes del clarinete y violín por si queréis descargarlas ,clicando en los siguientes enlaces,.AQUI y AQUI 
Muchas gracias por visitar el blog y feliz día.

Biografía de Georg Friedrich Fuchs 

Georg Friedrich Fuchs (Maguncia, 1752 - París, 1821) fue un compositor, clarinetista y profesor de música alemán.
Estudió con Cannobich y con Haydn, y a partir de 1784 se instaló en París, donde se dedicó a la música para bandas militares, haciendo también de intérprete y profesor. Más adelante trabajó como arreglador para publicaciones.
Compuso numerosos trabajos para bandas militares, y una gran lista de piezas de música de cámara, casi todas para instrumentos de viento.
De entre sus obras se puede destacar:
  • Sinfonía Concertante en mi menor para Clarinete, Trompa y Orquesta
  • Cuarteto Concertante III para Clarinete en Si bemol, Trompa en Mi bemol, Fagot y Violoncelo
  • Cuarteto para Coro, Clarinete, Fagot y Violoncelo
Actualmente se puede encontrar una publicación de Seis Tríos para Clarinete de G.F. Fuchs, que se publicaron por primera vez entre 1803 y 1805.


lunes, 1 de enero de 2018

ÁNGEL MARTÍN MORA ,CV,ENTREVISTA








Ángel Martín Mora











Después de unos días de descanso, de nuevo actualizando el blog , deseando en primer lugar un próspero año 2018 a todos los que  lo visitáis.
Hoy quiero presentaros a un clarinetista muy joven, un clarinetista con un gran futuro y un excelente presente.
Lo conocí en un pueblo de Valencia, que se llama Moncada. Enrique Pérez Piquer, impartía  un curso en el Conservatorio del mencionado pueblo y cómo tengo la inmensa suerte de tener una buena amistad con el mismo, me desplacé a pasar la mañana a Moncada, , para saludar a Enrique, escuchar a sus cursillistas .
La mayoría de eran chavales de la provincia de Valencia pero había uno que era de Toledo; Ángel.
Escuché con mucha atención y más interés a todos ellos y las sabias palabras de Pérez-Piquer, haciendo las  observaciones  pertinentes para mejorar, tanto la técnica cómo el sonido, la forma de empezar a estudiar un concierto, etc.
Sin duda el chaval de Toledo, era el clarinetista más aventajado de todos los que  escuché y los escuché a todos.
De todo esto hace ya unos años, ( no recuerdo cuantos)  y afortunadamente pude seguir la trayectoria musical de Ángel, por que es un clarinetista que acude a muchos concursos y además no sólo acude sino que los gana.
Ángel ha empezado este curso, el grado superior en el Reina Sofía, y de la primera audición que ha realizado es la grabación del vídeo que acompaña a su CV y  la entrevista.
Por mi parte nada más que decir. Escuchadlo y  vosotros mismos podréis opinar, que será Ángel cuando termine el grado superior, si trabaja como lo ha hecho hasta el presente, con la suerte añadida para él ,de estar en manos de un gran  profesor cómo es Enrique Pérez Piquer.

Gracias por visitar el blog y feliz día.


Currículum de Ángel Martín Mora (Clarinete)



Comenzó sus estudios musicales de clarinete en 2008 a la edad de  9 años en EMM de Cobisa (Toledo), accediendo en el curso 2011/2012 a Enseñanzas Profesionales en el Conservatorio “Jacinto Guerrero” de Toledo donde recibe clases de Gustavo Duarte y más tarde de Javier Acebes.
De manera paralela, asiste a cursos de perfeccionamiento y master–class con profesores de talla internacional como Yehuda Gilad, Venancio Rius, Enrique Pérez, Josep Fuster , José Luis Estellés, Vicente Alberola, Javier Martínez, Giovani Punzi, Nikita Vaganov,..
Es miembro titular desde 2015 de la JORCAM (Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid) y de la JOCLM (Joven Orquesta de Castilla La Mancha).
Ha formado parte del Ensemble 20/21 de la JORCAM con el director Jordi Francés en el año 2016.
Ha participado  en las clases magistrales del Congreso Internacional Clarinet-Fest 2015, celebrado en Madrid en agosto de 2015, de la mano del maestro Yehuda Gilad, profesor de clarinete de  Colburn School of Music de Los Ángeles and  the University of Southern California (USC).
Ha colaborado con la ORCAM (Orquesta de la Comunidad de Madrid).Años 2016 y 2017.
Ha colaborado con la ORTVE (Orquesta de Radio y Televisión Española) en el concierto de la Hispanidad e Inauguración del Año Jubilar 2017 celebrado en  Ávila.
Es miembro de la Orquesta de la Semana de La Música Religiosa de Cuenca
Ha conseguido diversos premios en concursos nacionales e internacionales, entre los que cabe destacar:
 - 1º Premio en IV Concurso Nacional  de Puebla de Almoradiel (Toledo).Julio 2012
-  Premio Accésit en XVI Concurso Nacional de Xátiva (Valencia).Febrero 2014.
- 1º Premio en el XXV Concurso Nacional Ruperto Chapí de Villena (Alicante).Marzo 2015
- 1º Premio del Concurso Internacional Clarinetissim  de Agullent (Valencia).Agosto 2015
- 1º premio en el XVII Concurso Nacional de Xativa (Valencia). Febrero de 2016.
-1º premio en el XXVI Concurso Nacional Ruperto Chapí de Villena (Alicante) Marzo 2017
-1º premio del l Concurso Internacional de Clarinete Bal y Gay de Foz (Lugo).Agosto 2017

Actualmente es alumno de la Escuela Superior Reina Sofía de Madrid donde cursa estudios de 1º Grado en interpretación musical con los profesores Michel Arrignon y Enrique Pérez.


Entrevista.
 
1.-Según he leído en tu CV, empezaste a estudiar música  siendo un niño de 9 años en EMM, de Cobisa (Toledo). ¿Puedes decirnos si estas siglas indican una sociedad musical o una escuela de educandos de una banda de música?

Bueno, si que es cierto que EMM crean un poco de confusión,  estas siglas se refieren a Escuela Municipal de Música. Así se sigue llamando la escuela hoy en día.


2.- ¿Por qué eliges el clarinete?

Pues resultó que un día viendo una película, vi a un hombre que tocaba el clarinete junto con otros amigos, que a su vez tocaban otros instrumentos. Esa fue la primera vez que escuché este instrumento. Aún recuerdo como si fuera hoy, la sensación tan placentera que tuve al escucharlo. Fue entonces cuando me decidí sin duda alguna a tocar este instrumento. Sin embargo, las cosas no se me pusieron fáciles, me explico: en la escuela había varios instrumentos disponibles para los alumnos con el fin de no comprar en vano un instrumento nuevo, si no te gustaba el que habías elegido. En mi caso fue distinto. La escuela no disponía de clarinete pero yo estaba tan convencido y mis padres eran tan conscientes de ello, que decidieron comprarme un clarinete de la marca California, que sigo teniendo en casa y que me hace recordar esos bonitos inicios.



3.-También he leído en tu CV que después de 3 años pasas a estudiar en el Conservatorio Profesional “Jacinto Guerrero” de Toledo. ¿Puedes decirnos si fueron tus padres los encargados de matricularte o bien, tenías las ideas claras sobre dedicarte a la música y fue elección tuya estudiar en el Conservatorio?

Una vez pasé dos años en la escuela de música, mi gran objetivo era ser admitido en el Conservatorio de Toledo. Fue por ello por lo que el tercer y último año en la escuela, lo preparé conscientemente para realizar una buena prueba de acceso al grado medio. Empecé a estudiar más el clarinete, trabajar mejor la técnica, mejorar mucho en las asignaturas teóricas de las cuáles también tuve que examinarme, y con esa capacidad de esfuerzo y entrega conseguí entrar en el Conservatorio en primera posición en la especialidad de clarinete. Esa ha sido una de mis grandes alegrías con este instrumento.


4.- Creo que, en Toledo, en aquellos años, el aula de clarinete estaba a cargo de dos excelentes clarinetistas: Gustavo Duarte y Javier Acebes. ¿Estudiaste con  ambos?

Efectivamente, ambos fueron mis profesores. Primero lo fue Gustavo Duarte por poco tiempo ya que tuvo que renunciar a la plaza de docente por la incompatibilidad con su puesto de solista de clarinete bajo en la Orquesta de Radio Televisión Española. La marcha de Gustavo me supuso una gran tristeza porque adoraba su forma de enseñar y de comprender la música. Fue por ello, por lo que desde entonces, de forma particular empecé a recibir clases suyas haciéndome mejorar como clarinetista y como persona de una manera inconcebible. Tanto es así, que ya son siete los años que llevamos trabajando juntos. En Toledo, posteriormente tuve a Javier Acebes, con el que empecé 3º de Grado Profesional. Él ha sido sin ninguna duda una persona clave en mi formación musical. Con él, empecé a exigirme mucho más, a ganar mucha humildad, y a entender mucho mejor la realidad musical tal y como es: no hay que creérselo si se gana ni tampoco tirar la toalla si se pierde.





5.- No sé, porque no consta en tu CV, si ya cursaste el grado superior .Si es así, ¿dónde estudiaste el superior y con qué profesor?
Bueno, este año he comenzado 1º de Grado Superior en la Escuela Superior de Música Reina Sofía en Madrid, con los profesores Enrique Pérez-Piquer y Michel Arrignon.
Este nivel del profesorado en el clarinete junto con el nivel del alumnado han sido los principales motivos por los que decidí entrar en la Escuela una vez pase las duras pruebas de acceso. El grado superior es una experiencia totalmente nueva para mí y supone para mí una gran ilusión a la hora de trabajar duro no sólo para seguir mejorando como clarinetista sino también como músico en todos los aspectos. Hace pocos días tuve mi primera aparición en los conciertos que organiza la cátedra de clarinete de la Escuela, y acabé muy satisfecho del resultado obtenido.


6.-Has acudido a muchas masterclasses y cursillos, con profesores de mucho prestigio. De hecho yo te conocí en un cursillo que hiciste con Enrique Pérez Piquer en Moncada (Valencia). ¿Puedes decirnos con qué otros profesores has trabajado?

Efectivamente, al de Moncada, precisamente pude asistir porque días antes mi padre se enteró por Internet de que Enrique Pérez impartía clases allí, por lo que nos decidimos a ir. Por otra parte, recibo clases con Gustavo Duarte tal y como he comentado anteriormente. También asisto a las masterclasses que imparte Yehuda Gilad, profesor de clarinete en USC y Colburn Conservatory de California, cada vez que viene a España. Y bueno, he estado en muchos otros cursos como el Clarinetissim, celebrado en Agullent (Valencia), con el que tuve el privilegio de dar clase con Enrique Pérez, Josep Fuster, Rafael Albert Soler y Carlos Lacruz. Otro de estos cursos fue el realizado en Nois y Foz (Lugo) el año pasado con Vicente Alberola, Javier Martínez, Giovanni Punzi y Nikita Vaganov. También Venancio Rius, profesor en Universidad Alfonso X en Madrid, ha sido uno de los profesores que más me ha ayudado en mi formación musical en varios cursos y masterclasses. Todas estas han sido mis mejores experiencias pedagógicas de forma paralela a mis estudios oficiales.



7.- Sin destacar a  nadie porque todos son grandes clarinetistas y profesores, ¿alguno de ellos ha  dejado en ti una huella especial que siempre recordarás?
Como bien has dicho, es muy difícil tener un profesor preferido. En mi opinión, el alumno de cualquier materia de enseñanza pero especialmente en el clarinete, tiene una doble responsabilidad; por un lado, decidir qué  tipo de enseñanzas quiere para su formación, es por ello por lo que, una vez conoces a varios profesores, decides trabajar más con unos que con otros porque te sientes más atraído por la forma en la que entienden el clarinete y la música; por otro lado, el alumno tiene la responsabilidad de extraer de todos los profesores por los que se siente atraído, lo mejor de todos ellos. Es decir, sacar de ellos el aspecto del clarinete que más dominan. En definitiva, apropiarse de lo característico de ese profesor, que en parte ha sido lo que te ha llevado a trabajar con él. Una vez hace esto el alumno, con las fuentes extraídas de todos sus profesores crea una nueva visión de trabajar el clarinete y la música muchísimo más fuerte que antes. Así es como yo entiendo la enseñanza. Por eso, no me quedo con un profesor en concreto sino con aspectos relevantes de cada uno de ellos. Por ejemplo, me quedo con la fortaleza de Venancio Rius, la musicalidad de Enrique Pérez, la motivación de Vicente Alberola, la técnica de Yehuda Gilad, etc



8.- Has colaborado con varias orquestas. Supongo que la experiencia habrá sido además de emocionante,  sumamente interesante, pues ocupar  un atril en una orquesta, creo que es la meta de la mayoría de los estudiantes de clarinete. ¿Es así?
Desde luego, tocar en orquesta ha sido una de mis grandes experiencias musicales ya que además de que se entiende como un premio haber pasado unas pruebas tan duras con tantos candidatos para formar parte de la nueva plantilla, te cambia completamente tu forma de concebir la música y te hace consciente de cuál es la realidad musical. En mi caso, soy miembro de la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid, de la Joven Orquesta de Castilla la Mancha, y de la orquesta de la semana de música religiosa de Cuenca. Además he colaborado con la Orquesta de la Comunidad de Madrid y con la Orquesta Radio Televisión Española. Cuando empecé a trabajar con orquestas ya fueran jóvenes como profesionales, me di cuenta que la música fluye continuamente y la orquesta tiene que interaccionar entre sí en todo momento para que la música siempre se mantenga viva, debe haber una entrega total por parte de cada músico para crear un ambiente único.
En mi opinión, esa es la clave para el éxito de la orquesta. No se trata sólo de que suene todo muy bien, va mucho más allá. Consiste en transmitir a los oyentes una sensación tan única que sean incapaces de explicarlo o de conocer la causa que les hace sentirse de esa forma. En cuanto a que la orquesta es la meta de la mayoría de estudiantes de clarinete, estoy de acuerdo pero no del todo. En mi opinión, un gran clarinetista debe dominar magistralmente el instrumento, lo que le lleva con mucha seguridad a ocupar una plaza de orquesta. Pero también debe saber transmitir sus conocimientos y experiencias a los jóvenes para seguir formando a excelentes clarinetistas. Esta actividad como intérprete y docente al mismo tiempo, es beneficiosa para el propio clarinetista ya que son labores que se necesitan mutuamente. Un gran profesor, que se reinventa técnicamente buscando cada día ser un poco mejor de lo que ya es, tiene una gran oportunidad de ser un gran intérprete ya que lleva una revisión e innovación de su forma de tocar el clarinete que le lleva con toda seguridad a ganar el nivel apropiado para serlo. Y por otra parte, el intérprete tiene la capacidad de mostrar sus experiencias y recursos como intérprete a la hora de formar a nuevos clarinetistas con una gran posibilidad de éxito ya que todo su mensaje hacia el alumnado es contado en primera persona.


9.-Siendo tan joven, has participado y ganado muchos concursos, como hemos leído en tu CV. La preparación para participar en un concurso es sumamente exigente, pues no sólo has  de tocar bien sino ser el mejor. Me gustaría que nos contases tu experiencia al respecto y cual de todos los premios ha sido el más “duro” de conseguir.

Es cierto, la preparación de un concurso es un proceso que hay que seguir con paciencia y detenidamente. En mi caso, cuando tengo un concurso a la vista; suelo, en primer lugar, familiarizarme con la obra u obras obligadas, conocer el estilo, el compositor y su música. Después, realizar el trabajo técnico- musical de la obra y posteriormente, una vez la pieza está completamente trabajada, atender a los detalles en la interpretación, la compenetración con la parte de piano y el trabajo de memoria de la obra. La clave para tener éxito en un concurso está en ser tú mismo tu único rival. Poner todas tus ganas en hacer una gran interpretación es fundamental y esa debe ser la meta de todo concursante, no meramente el hecho de ganar. Por tanto, si uno está satisfecho después de su interpretación, ha pasado un gran momento en el escenario y ha sabido transmitir al público lo que él siente, solo hay que dejar que la música hable por sí sola y decida quien debe ser el ganador.
Respecto a mi concurso más difícil de conseguir, ha sido el Concurso Internacional de clarinete Bal y Gay en Foz (Lugo), que tuvo lugar el pasado verano. Fue una situación única, ya que nunca había tenido un concurso con tres fases, con tantas obras que tocar en cada una de ellas, con tantos candidatos extranjeros. Pero, sin duda, lo más difícil fue competir con gente mucho mayor que yo, ya que la edad de los concursantes se encontraba entre los 18 a 31 años. Sin embargo, fui pasando las fases y tras tocar en la final del concurso el Concierto de W.A.Mozart en La mayor kv 622 con orquesta y la Sequenza IX de Luciano Berio, conseguí el primer premio. Ese ha sido mi mayor logro en un concurso por lo que jamás lo olvidaré.


10.- Me gustaría que nos comentases con que  material tocas. Marca de tu clarinete y modelo, boquilla y modelo, cañas, etc.
Actualmente toco con clarinete buffet Si b RC y con clarinete buffet la R13.
La boquilla que utilizo es B40 Lira 13 de Vandoren y toco con cañas vandoren de caja azul y dureza 3 y medio..

11.- ¿Cuál  crees que es tu mayor virtud cómo clarinetista y cuál tu mayor defecto, si es que lo tienes?
Bueno, creo que mi mayor virtud es la madurez que muestro estudiando e interpretando, con paciencia, tranquilidad, con las ideas muy claras, sin creerme nadie, sabiendo que sin trabajo y dedicación no tienes ninguna posibilidad. Por ello, siempre me gusta sentir antes del día de un concierto, concurso o prueba de orquesta que no he podido trabajar mejor de lo que lo he hecho.
Mi mayor defecto es no organizarme en algunas ocasiones todo lo bien que me gustaría, ya que siento la necesidad de tocar perfecto todo aquello que estudio y por ello, no me importa perder una hora en pocos pentagramas de un estudio hasta haber entendido y trabajado de forma apropiada toda la música que hay en ellos.


12.- ¿Cuánto tiempo empleas para estudiar el clarinete a diario y cómo lo distribuyes?

Empleo cinco horas diarias de estudio. La razón de estudiar todas estas horas está en que hay muchos aspectos del clarinete que trabajar todos los días ya sean estudios, obras, arpegios, escalas, ejercicios de picado o notas largas. Por ello, la distribución del tiempo es muy importante. Cuando comienzo la sesión de estudio, empiezo calentando el cuerpo a través de ejercicios musculares de estiramiento, ya sean de hombros, brazos cuello, muñecas, dedos. Después me pongo a tocar notas largas buscando un buen resultado en la afinación, el legato, calidad del sonido etc. Continúo con ejercicios de picado con los que sigo investigando como trabaja la lengua y el aire. Tras estudiar escalas y arpegios, me pongo con estudios técnicos y melódicos y obras que tengo que trabajar o bien solos de orquesta para las pruebas orquestales. 


13.-Has pensado a que te gustaría dedicarte después de terminar tus estudios. ¿Te gustaría ser  intérprete o dedicarte a la enseñanza?
Sí, lo he pensado desde hace mucho tiempo. Mi gran meta es ser un gran intérprete como clarinetista y estar al mismo nivel en la enseñanza de este instrumento. Este doble gusto por enseñar e interpretar se debe a que, en mi caso, estudiar clarinete se traduce a darme una clase a mí mismo y así lo hago siempre.
Ambas opciones me apasionan por lo que me encantaría dedicarme a ellas al mismo nivel. Siento que necesito mostrar mi forma de entender la música al público pero también quiero allanar el camino a los jóvenes que se deciden por tocar este maravilloso instrumento.

Muchas gracias por tu amabilidad y te deseo lo mejor como clarinetista y como persona.


Introducción et rondó para clarinete, op. 72. WIDOR, Charles-Marie. Ángel Martín Mora(clarinete)

domingo, 24 de diciembre de 2017

sábado, 23 de diciembre de 2017

Jean Xavier Lefébre 1763 -1829

Conocer la vida y obra de los grandes clarinetistas nacidos hace más de dos siglos, debería ser una de las asignaturas obligadas para todos los que nos dedicamos o nos hemos dedicado a ser clarinetistas. No existen registros de audio de aquella época, pero afortunadamente sí la música que escribieron para nuestro amado instrumento, con lo que podemos descubrir estudiándola desde el análisis y la interpretación la ya avanzada técnica que debieron poseer a pesar de tocar con materiales arcáicos, que nada tenía que ver con lo que hoy tenemos. Os dejo por si queréis descargarlo un concierto de Léfebre y la partitura de la Orquesta escrito en 17??..ahí es nada. Un tesoro para la biblioteca que debemos ir formando a lo largo de nuestra vida cómo estudiantes y cómo profesionales.








 Jean Xabier Lefébre.








Biografía (fuente Wikipedia). Nacido en Lausanne en 1763, desde muy joven se trasladó a París, donde transcurre la mayor parte de su vida, afectada por la revolución francesa. Estudió clarinete en París con el famoso clarinetista Michel Yost, y tras su muerte (1786) fue ampliamente reconocido como su sucesor. En Francia llegó a formar parte de la banda de la Guardia Nacional en 1778 (con sólo 15 años), recién creada con motivo de la revolución. 
En 1790 se convirtió en director adjunto de la misma, lo que le permitiría posteriormente obtener el rango de Caballero de la Legión de Honor (1814). 
En 1791 alcanzó el puesto de clarinetista principal de la Ópera de París, y primer clarinete del Emperador en la Chapelle Impérial en 1807 y en la Chapelle Royale en 1815.
 Como compositor e instrumentista de clarinete, Lefèvre fue el primero que amplió el alcance o tesitura hasta los límites de su época, explotando el registro sobreagudo y los trinos utilizados en toda la extensión del instrumento. 
También fue un investigador en la evolución del instrumento, ya que en la última etapa de su vida añadió la llave 6, llave que se usa en el clarinete actual. 
Pero principalmente se conoce a Jean Xavier Lefèvre por haber sido nombrado primer profesor de clarinete de la historia del Conservatorio de París (en el que su hermano Louis François Lefèvre también ocupó el puesto de profesor), donde desempeñó dicho puesto de profesor entre 1795 y 1825 por lo que llegó a formar como clarinetistas a la práctica totalidad de los intérpretes franceses del XIX.
 Tales casos son Janssen 1795/6, Péchignier 1797, Boufil 1801-1806, Crusell 1803, Buteux 1814-1819, Crépin 1816-1821, Adolphe Hugot 1817-1822 y Pierre Hugot 1820 a 1824. 
Tras la revolución francesa le encargaron escribir en 1801 el método oficial de clarinete “Methode du Clarinette” de 1802 que fue utilizado por todos los instrumentistas románticos y que aún hoy en día es uno de los métodos utilizados en los conservadores europeos, junto a sus famosas 12 sonatas de dificultad progresiva. Methode de Clarinette El famosísimo Método de Clarinete de Lefévre ha formado parte de la formación de innumerables clarinetistas a lo largo de la historia. 
Las doce sonatas de Lefévre comprendían la sección final de su famoso Método de Clarinete, publicado por el Conservatorio de París en 1802. Las sonatas fueron originalmente publicadas para clarinete con acompañamiento de bajo. Es posible que el acompañamiento fuera concebido como uno de Cello mas que de Bajo Continuo, porque el uso ocasional de dobles notas parecía implicar doble cuerda. Composiciones
 Seis conciertos para clarinete y orquesta 
Seis cuartetos para clarinete y cuerda
 Seis tríos para dos clarinetes y fagot 
Seis dúos para clarinete y fagot 
 Cuarenta y ocho dúos para dos clarinetes 
Methode de Clarinette 
Doce sonatas progresivas para clarinete
 Hymne à l'agriculture para coro 
Varias Marchas Militares 



jueves, 21 de diciembre de 2017

Plaza profesor de Clarinete Conservatorio de Benidorm

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Título
Bases 1 Profesor Música especialidad Clarinete y creación bolsa
Emisor
Recursos Humanos
Fecha de publicación
21/12/2017 12:35
Diligencia
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Descripción
Bases 1 Profesor Música especialidad Clarinete y creación bolsa                                                

miércoles, 20 de diciembre de 2017

El nacimiento del clarinete: ¿descubrimiento o casualidad?

Comparto con todos vosotros un interesante artículo de Vicente Pastor García, Doctor en Música y profesor de clarinete del Conservatorio Superior de Valencia.
 No es el primero ni será el último, pues D.Vicente sabe mucho de la historia de nuestro instrumento además de conocer el clarinete acústicamente como pocos.
Os dejo el enlace a su  página web que os recomiendo visitéis y que podéis hacerlo clicando AQUI
Gracias por visitar el blog y feliz día.
 
 El nacimiento del clarinete: ¿descubrimiento o casualidad?
Nuremberg, 2 de marzo de 1693. El día amanecía tímidamente. Como todas las mañanas Johann Christoph Denner había desayunado frugalmente y se disponía a comenzar su jornada de trabajo en su modesto taller de instrumentos de viento-madera. La mañana era especialmente fría como correspondía a esas fechas del año. Los primeros rayos de sol penetraban por el maltrecho ventanal de la estancia e iluminaban tenuemente su mesa de trabajo. Sobre esta, yacían varias herramientas rudimentarias, piezas de madera de boj y varios prototipos de instrumentos, entre ellos, varios tipos de flautas de pico y algunos oboes de dos llaves, además de otros especímenes. Apoyados sobre la mesa algunos ejempares de fagotes –dulcian- esperaban su turno para ser reparados. Esa mañana su hijo Jacob Denner de 12 años le acompañaba como otras muchas jornadas. Desde muy pequeño Jacob pasaba varias horas en el taller de su padre jugando con los instrumentos que fabricaba su padre y a muy temprana edad ya sabía tocar la flauta de pico y el oboe. Esa mañana su padre Johann retomó su trabajo donde lo había dejado el día anterior. Llevaba varios días experimentando con un instrumento de lengüeta simple denominado chalumeau que había desarrollado a partir de la flauta de pico barroca. El instrumento disponía de seis orificios frontales y dos llaves diametralmente opuestas, una para el dedo índice de la mano izquierda que daba el La3 y otra para ser usada por el pulgar de la misma mano que producía el Si3 pulsada simultáneamente con la otra. Su extensión abarcaba desde el Fa2 al Si3. Este ámbito tonal podía incrementarse con tonos suplementarios variando la posición de los labios y utilizando digitaciones cruzadas. Johann lo fabricaba en cuatro tamaños: soprano, alto, tenor y bajo. Sus investigaciones se dirigían a ampliar el rango tonal del instrumento y mejorar su calidad tonal, de manera que una y otra vez solía experimentar con la ubicación y el diámetro de los orificios, así como el taladro del tubo. La primera llave del nuevo instrumento producía un La3 alto, pero con el uso simultáneo de la segunda llave era posible bajar su afinación reduciendo el diámetro del orificio que obturaba. Sin embrago, Johann no se daba por satisfecho e insistía ahora en modificar la ubicación y el diámetro de ese orificio. La mañana había discurrido de forma rutinaria como otras muchas. Era ya la hora del receso, pero Johann insistió en hacer una última prueba en su prototipo. Modificó de nuevo la ubicación y el diámetro del orificio trasero y se dispuso a probar el instrumento para ver el resultado. Lo que escuchó a continuación fue algo que le dejó petrificado. Hijo, mira, escucha estos sonidos! Johann, muy excitado, asió con sus dos manos el instrumento, obturó todos los orificios e insufló aire con vehemencia en la boquilla del instrumento. Comenzó a tocar la escala desde el sonido más grave levantado los dedos lentamente uno a uno. Los sonidos afloraban del instrumento no sin ciertos problemas de afinación y timbre. Su hijo Jacob le observaba con suma atención como si esuviese esperando una sorpresa. Cuando hubo destapado todos los orificios, accionó ahora la llave trasera en su nueva ubicación y de nuevo obturó todos los orificios. Insufló otra vez una bocanada de aire en el instrumento y comenzó la escala de nuevo mirando fijamente a su hijo al mismo tiempo. El instrumento era capaz de producir nuevos sonidos agudos con solo accionar la llave trasera. Era como si su padre estuviese haciendo un número de magia con el instrumento. Hasta entonces los instrumentos de viento-madera solo podían producir algunos sonidos agudos de forma precaria con la ayuda de la embocadura del músico. Padre, qué has hecho en el instrumento? ¿Por qué estos sonidos suenan a la doceava? –le espetó Jacob a su padre-. Oh hijo mío, solo he modificado la ubicación y el orificio trasero y el instrumento ha comenzado a producir nuevos sonidos parecidos a los de una trompeta. Debe tratarse de alguna cuestión física. Además, escucha, con ambas llaves accionadas el instrumento da un Sib3! No es fantástico! Su hijo Jacob lo miró con atención, agarró el instrumento con sus manos y le profirió: padre, ha inventado un nuevo instrumento!!
Weigel-woodwind workshop
Fig. 1 Taller de instrumentos de Nuremberg, probablemente de J.C. Denner (desde Weigel, 1698)
El relato descrito ilustra, no sin ciertas dosis de ficción, el punto de partida o nacimiento del clarinete. Probablemente el hallazgo de Johann sobrevino de forma casual en el chalumeau, ya que lo que Johann buscaba era ampliar el registro del instrumento por arriba. Sin embargo, al reducir en exceso el diámetro del orificio de la llave trasera buscando un Sib3 lo que encontró fue un orificio de registro que permitía duplicar el rango tonal del instrumento.
9.7
Fig. 2 Chalumeau sin llaves (desde Diderot y d´Alembert, 1751)
Lo que su hijo Jacob vio aquella fría mañana de invierno de 1693 en el taller de su padre se le quedó grabado en su memoria y años después fue capaz de desarrollar un nuevo instrumento a partir de las mejoras aplicadas al chalumeau por su padre: la reubicación de la llave trasera, más próxima a la boquilla, la reducción del diámetro del orificio que obturaba y la ampliación de la sección inferior terminando en una campana. La nueva ubicación de la llave del pulgar permitió, por un lado, obtener el Sib3 accionada simultáneamente con la llave frontal, y por otro lado, emitir los terceros armónicos con más facilidad, seguridad y calidad.
Johann Christian Denner murió el 26 de abril de 1707 en su casa de Nuremberg. Johann no pudo ver terminado el nuevo instrumento ya que poco después de su muerte, su hijo Jacob comenzó a fabricar clarinetes con las nuevas mejoras, como así lo atesiguan los libros de cuentas del archivo de Nuremberg donde figura un pedido del Duque de Gronsfeld a Jacob Denner fechado en 1710 que, además de siete chalumeaux, incluía dos clarinetes. Otro documento en la Wiesbaden Stadtarchiv también testimonia que en 1710 la abadía de Erberbach de la región de Rheingau adquirió seis clarinetes de un fabricante desconocido, probablemente de Jacob Denner. Jacob fabricó estos primeros clarinetes con madera de boj en tres secciones: una boquilla amplia con el barrilete integrado; un cuerpo central con las dos llaves ubicadas de forma no diametralmente opuesta, un orificio para el pulgar izquierdo y los seis orificios tonales; una sección inferior con una campana integrada y un orificio para el dedo meñique que podía rotarse para poder tocar con cualquiera de las dos manos indistintamente.
10.2
Fig. 3 Clarinete de dos llaves, probablemente de Jacob Denner (desde Diderot y D´Alembert, 1751)
La respuesta científica de la pregunta de Jacob Denner a su padre en referencia a por qué sonaban los sonidos a la doceava cuando pulsó la llave de registro permaneció encapsulada en el tiempo durante unos años hasta que Johann Bernoulli formuló matemáticamente el comportamiento de los tubos sonoros. Este y otros hallazgos de J.C. Denner fueron aplicados posteriormente a otros instrumentos de la familia de las maderas y supusieron un notable avance en el desarrollo de estos instrumentos que ampliaban así su rango tonal de forma considerable y mejoraban su calidad tonal. A partir de las innovaciones de la familia Denner el clarinete adquirió gran protagonismo y los compositores de la época comenzaron a incluirlo en sus composiciones a partir de la segunda década del siglo XVIII.
Pero exactamente ¿por qué el chalumeau produjo las doceavas en lugar de las octavas?
El nuevo chalumeau era un claro representante de los tubos cilíndricos cerrados, es decir, aquellos que tienen un extremo abierto y otro cerrado herméticamente por la embocadura del instrumentista. La columna de aire en los tubos sonoros adquiere diferente formas de resonancia en función de la geometría del tubo y sus aberturas. J.C. Denner diseñó el nuevo chalumeau con un tubo cilíndrico, una boquilla de lengüeta simple y dos llaves no diametralmente opuestas, una de ellas situada estratégica o casualmente en un tercio de la longitud total del tubo. Las frecuencias de resonancia del chalumeau -o de cualquier instrumento de viento-madera- están determinadas por la forma del taladro y por los agujeros, los cuales se abren y cierran convenientemente para emitir la escala del instrumento. Por consiguiente, la función de los orificios es dividir la columna gaseosa en segmentos con frecuencias propias. Sin embargo, si el diámetro del orificio se reduce en exceso, el agujero podrá funcionar como orificio tonal determinando la longitud del tubo para dar la frecuencia deseada, pero también como orificio de registro, produciendo un nodo de presión en el punto de abertura del tubo y segmentando la columna de aire en partes alícuotas. En este sentido, Johann comenzó la escala del instrumento con todos los agujeros cerrados, utilizando la longitud completa del tubo De esta forma, la columna de aire vibró con su frecuencia fundamental –con un vientre de presión en el extremo cerrado y un nodo en el abierto-. Cuando el agujero más bajo se abrió, el tubo se acortó y la columna de aire vibró con una frecuencia más alta. Así, mediante la apertura sucesiva desde el agujero más inferior, la frecuencia se fue incrementando y, por ende, el diapasón. Cuando todos los agujeros estaban abiertos, la escala se había completado. Entonces Johann repitió el proceso descrito pero ahora accionó la llave de registro. La columna de aire vibrante se dividió automáticamente en tres mitades alícuotas dado que en el punto de abertura del orificio -situado en la tercera mitad del tubo aproximadamente- se generó un nodo de presión. En rigor, la apertura del orificio redujo la fuerza de la resonancia fundamental o primer armónico y liberó una cantidad de aire en un punto donde esa resonancia tenía una presión máxima, esto es, un vientre de presión. De esta forma, se perturbó su intensidad y frecuencia en un punto donde no pudo cooperar con otras resonancias superiores, inhibiendo la participación de ese armónico en el régimen de oscilación. En una analogía con la vibración de las cuerdas, piénsese en la acción del instrumentista de cuerda frotada cuando pulsa ligeramente una cuerda vibrante. En el punto de contacto del dedo con la cuerda se genera un nodo de vibración y la cuerda automáticamente se divide en partes cocientes a la longitud completa de ésta siguiendo el principio físico-armónico.
4.7
Fig. 4 Funcionamiento virtual del orificio de registro en el clarinete
Este hallazgo tuvo consecuencias muy relevantes para la acústica del instrumento que lo singularizaron para siempre. A diferencia de la flauta que utilizaba un cilindro abierto y que por tanto la onda estacionaria resultante proporcionaba un nodo de presión en cada extremo -presión atmosférica-, el tubo cerrado del clarinete presentaba una onda estacionaria asimétrica con un vientre de presión en el extremo cerrado –en la boquilla- y un nodo en el extremo abierto –la campana o el primer orificio abierto-. Por tanto, su vibración fundamental no podía subdividirse en mitades pares, sino en segmentos impares con frecuencias que seguían, por consiguiente, los números impares de una serie armónica: por ejemplo, 100 Hz, 300 Hz, 500 Hz, etc. Esto significaba que, por un lado, el clarinete solo podía utilizar frecuencias de resonancia o armónicos impares para obtener sus notas, y por otro, que su timbre quedaría caracterizado exclusivamente con estos armónicos, dando un color aterciopelado y un tanto hueco. Sin embargo, el instrumento también producía ciertos armónicos pares de baja intensidad generados por el efecto de la lengüeta y las resonancias del tracto vocal.
La otra consecuencia acústica relacionada con el uso de un cilindro cerrado tuvo que ver con la frecuencia de sus resonancias armónicas, dado que, a diferencia del cilindro abierto o el cono donde las ondas viajeras recorrían dos longitudes de tubo para completar un ciclo en el modo fundamental, en el cilindro cerrado las ondas viajeras recorrían cuatro veces el tubo. En efecto, el ciclo de una onda se doblaba en relación al ciclo de una onda en un tubo abierto como el de una flauta, debido a que la onda reflejada en el extremo abierto del instrumento –debido a la impedancia generada por el cambio de presión y densidad entre el aire interno y el externo- era obligada a reflejarse de nuevo en la boquilla debido a la obturación de la caña en esa fase de su ciclo. De este modo, su longitud de onda constituía el doble en relación con la de la flauta y el oboe y, dado que ésta es inversamente proporcional a la frecuencia y que el doble constituye la octava de acuerdo con la serie armónica, los cilindros abiertos y los conos emitían sus segundos armónicos a la octava respecto de los cilindros cerrados. En otras palabras, el tubo abierto requería el doble de longitud que el cerrado para tocar la misma fundamental. Este efecto supuso ampliar el rango tonal del clarinete con respecto a sus homólogos de la orquesta, por un lado porque comenzaba su escala una octava por debajo de estos, y por otra, porque para completar un registro precisaba de una doceava –o dieciocho semitonos-, a diferencia de las doce semitonos que requería el oboe o la flauta. Estas ventajas, sin embargo, también acarrearon otras consecuencias no tan positivas. Al tener que completar una doceava para pasar de registro, el clarinete hubo que taladrarlo con más orificios que el oboe o la flauta, en unas dimensiones análogas, lo que supuso un gran reto para los fabricantes. El uso de un cilindro cerrado con una llave de registro también ocasionó ciertos problemas de afinación en algunos sonidos de los extremos del tubo. La combinación de ambos factores subía la frecuencia del segundo modo de resonancia -tercer armónico- en los sonidos de los extremos del tubo, lo que hacía necesario ajustar las relaciones de frecuencia entre algunas resonancias y, además, aumentar la radiación del instrumento, que en un tubo estrictamente cilíndrico era menor. Las soluciones vinieron por las mejoras aplicadas por su hijo de Jacob Denner en el chalumeau, dando lugar a un nuevo instrumento bautizado como clarin.
Dos eran las opciones para ajustar la afinación de los sonidos de los extremos del tubo -especialmente de las doceavas- por el uso del orifico de registro en un tubo cilíndrico cerrado. Por un lado, el diseño de este orificio debía proporcionar las doceavas y funcionar también como orificio tonal para el Sib3. Por ello, la apertura de este orificio cuando era utilizado en su función de registro, tendía a acortar ligeramente la longitud de onda de las notas de los extremos del tubo. La desviación de las doceavas en los extremos de la escala dependía del diámetro del orificio de registro. Mayor diámetro, mejor tono para el Sib3, pero doceavas más bajas en los extremos del tubo, y viceversa. Obviamente este problema podría solucionarse practicando un orificio suplementario para el Sib3 ya que así el diámetro del agujero de registro podría diseñarse más pequeño y la afinación entre los primeros y segundos registros se mejoraría. Por tanto, se trataba de separar ambas funciones –como orificio tonal y como orificio de registro- en dos llaves diferentes, instalando un mecanismo con un orificio de ventilación activado por la llave de registro. Esta solución se aplicó varios años después en los clarinetes de los sistemas McIntyre, la Reforma Boehm, Mazzeo y Stubbins. La otra solución consistía en aplicar modificaciones en el taladro del tubo. Esta fue la solución adoptada por Jacob Denner. Además, de la reubicación de la llave trasera, más próxima a la boquilla y la reducción del diámetro del orificio que obturaba, amplió la sección inferior del instrumento terminando en una campana y reajustó el diámetro y ubicación de los orificios tonales. De esta forma, Jacob fue capaz de ajustar la balanza cromática relativamente afinando los sonidos de los extremos del tubo y sus relaciones de frecuencia con sus armónicos.
Los efectos de las alteraciones en un cilindro aplicadas por Jacob y otros fabricantes de instrumentos fueron enunciados por el célebre físico Lord Rayleigh a mediados del siglo XIX en varios principios fundamentales. De forma resumida estos principios dicen que una contracción en un vientre de presión producirá un aumento local del coeficiente de elasticidad del aire dentro del tubo que levantará las frecuencias del sistema, mientras que si se practica cerca de un nodo de presión causará una bajada de la frecuencia para el modo en cuestión. Por su parte, una ampliación del tubo cerca de un vientre de presión reducirá la elasticidad y bajará la frecuencia, mientras que si se sitúa cerca de un nodo de presión, sube la frecuencia. Estos cambios surten un mejor efecto en los modos graves y siempre y cuando la perturbación se extienda sobre un segmento muy corto de la columna de aire localizado en el centro de un vientre ascendente o descendente. Asimismo, en una columna de aire cilíndrica el cambio de porcentaje máximo de la frecuencia –por arriba o por debajo- es igual al cambio de porcentaje del volumen total de aire que es producido por la perturbación -un buen ejemplo de esto sucede cuando se extrae el barrilete del cuerpo superior-.
Dado que el efecto de la alteración no tiene el mismo efecto en todos los modos resonantes debido a que las zonas de presión se constituyen en puntos diferentes en cada armónico, el resultado en la afinación de la corrección es diferente para cada modo resonante. En el caso de la parte baja del tubo, la abertura exponencial de la campana aplicada por Jacob Denner permitió ajustar las relación de frecuencia 3:1 entre el primer y tercer armónico. Esta alteración produjo una perturbación en la columna de aire en el extremo inferior del tubo que subió ligeramente la frecuencia de los sonidos fundamentales –ya que en ese punto se situaba un nodo de presión-, tuvo un efecto menor en el segundo modo -o tercer armónico- y un efecto casi despreciable sobre el tercer modo –quinto armónico-, de acuerdo a los principios enumerados anteriormente. Teniendo en cuenta que un cilindro perfecto sube la frecuencia de los tonos del segundo registro obtenidos con toda la longitud del tubo, la relación de frecuencia entre los primeros y terceros armónicos se situaba por encima de la relación perfecta. Así, con la ampliación en esta zona Jacob corrigió la discrepancia en esa relación de frecuencia –en torno a 25-30 cents-, ya que, aunque el efecto de la alteración era mayor en el primer modo que en el tercero como se ha dicho, esta divergencia quedó compensada teniendo en cuenta la discrepancia entre estos dos armónicos en un cilindro perfecto.
Posteriormente, se aplicaron otras soluciones en el tubo del instrumento para solucionar el problema. En el caso del clarinete alemán, el tubo es casi cilíndrico hasta la espiga de la campana con una abertura repentina en ese punto, mientras que el tubo del clarinete francés se diseña con la parte superior del cuerpo superior cónica o policilíndrica para ajustar las doceavas de la parte medio-superior del tubo. Asimismo, el tubo se va ensanchando ligeramente desde la mitad del cuerpo inferior hasta la campana en orden a estrechar algo las amplias doceavas del extremo inferior del tubo causadas por el diámetro del orificio de registro. Para solucionar el problema de las doceavas del extremo inferior del tubo por el uso de un diámetro menor, los clarinetes de sistema alemán, con un taladro más cilíndrico que el francés, añaden una abertura alternativa para algunos sonidos graves.
En definitiva, todos los estudios que se han practicado y se practican en el clarinete han tenido como finalidad básica perfeccionar la afinación del instrumento y homogeneizar el desigual timbre de sus diferentes registros debido a su funcionamiento de tubo cerrado. Si hacemos un repaso en la evolución del clarinete observamos que todas sus innovaciones han ido encaminadas a conseguir este fin. Los Denner experimentaron con las primeras llaves en relación con su ubicación y el diámetro del orificio que obturaban. Posteriormente, la ubicación de la llave de octava fue objeto de numerosos estudios empíricos cuya finalidad no era otra que ampliar las posibilidades sonoras del clarinete y, por ende, su afinación. Análoga finalidad buscaban las llaves que se fueron instalando en el mecanismo del instrumento en el curso de su desarrollo acústico. La llave del Si3, ausente en el clarinete de Denner, también fue objeto de una experimentación ímproba antes de su definitiva ubicación. Posteriormente, en 1812 Müller con su clarinete de trece llaves perfeccionó considerablemente la afinación del instrumento con una serie de innovaciones técnicas muy plausibles en la época: el diseño y material de las llaves y zapatillas, el biselado y ubicación de los orificios. Por último, Klosé, con su sistema inspirado en el sistema de T. Boehm, perseguía el ideal de un sonido puro y de afinación perfecta. El diámetro y colocación de los orificios, de acuerdo con los estudios experimentales llevados a cabo por T. Boehm, y un nuevo diseño y colocación de las llaves en los orificios practicados en el tubo, permitieron perfeccionar la acústica del instrumento en orden a su afinación y timbre. Asimismo, los principales fabricantes de clarinete han dirigido sus esfuerzos, a lo largo del último siglo, a diseñar nuevos taladros que puedan optimizar la acústica del instrumento, en especial, en ajustar las relaciones modales entre los diferentes registros para mejorar la calidad tonal del instrumento.
Pero, ¿qué hubiese sucedido si aquella fría mañana del 2 de marzo de 1693 J.C. Denner no hubiese descubierto el principio físico-armónico de vibración de las columnas de aire en su viejo chalumeau? Desde luego nunca lo sabremos, pero probablemente nada sería igual para los clarinetistas.
In memorian
Johann y Jacob Denner