jueves, 31 de marzo de 2016

Los armónicos del clarinete

  1. Muy interesante el trabajo sobre los armónicos que se publica en monografias.com y que reproduzco en el blog, sólo la primera parte. La segunda parte la publicaré mañana, con una infogafría que tengo que hacer en jpg, para poder, incrustarla.Espero que lo leáis con interés pues la formación de un clarinetista cómo muy bien sabéis no sólo es tocar el clarinete horas y horas. Cuanto más conozcamos nuestro instrumento y su "entorno" más posibilidades tendremos para sacar lo mejor del mismo.
  2. Introducción. Los armónicos son una serie de sonidos de cuya existencia no nos percatamos pues, al ser "inaudibles" la mayoría de ellos, sólo los escuchamos mencionar raras veces como material didáctico. Si bien, al ejecutarlos, nos damos cuenta de que son un excelente recurso acústico para la potenciación musical; no obstante, nunca nos adentramos a averiguar las características y atributos de esta serie de sonidos. A continuación será desarrollado este recurso auditivo como el tema a tratar en las siguientes páginas, no sólo la parte de ejecución a la que ya estamos acostumbrados; sino también las definiciones y explicaciones de lugar de este complejo tema, tanto desde el punto de vista acústico como musical. Armónicos: Son los componentes de un sonido que se definen como las frecuencias secundarias que acompañan a una frecuencia fundamental o generadora. Los sonidos armónicos son producidos por la naturaleza, al recibir cuerpos capaces de vibrar las ondas sonoras que emite un sonido fundamental al espacio y se han utilizado como base de los sistemas de temperamento justo. El armónico de una onda es un componente sinusoidal de una señal. Su frecuencia es un múltiplo de la fundamental. La amplitud de los armónicos más altos es mucho menor que la amplitud de la onda fundamental y tiende a cero; por este motivo los armónicos por encima del quinto o sexto generalmente son inaudibles. Los armónicos son a su vez, los que generan el timbre característico de una fuente de sonido (ya sea una voz humana, un instrumento musical, etc.). Son los que permiten diferenciar un tipo de instrumento de otro, o reconocer el timbre de la voz de una persona. Los armónicos más altos son inaudibles, y lo que da diferentes timbres a diferentes instrumentos es la amplitud y la ubicación de los primeros armónicos y los parciales. Y las diferentes trayectorias de las ondas sonoras de dos instrumentos tocando al unísono es lo que permite al oyente percibirlos como dos instrumentos separados. Cuando se ejecuta una nota en un instrumento musical se genera una onda de presión de aire. Esta onda sonora está acompañada por una serie de armónicos, todos prácticamente inaudibles, pero que le dan al instrumento su timbre particular. Cada armónico de esta serie tiene una amplitud (volumen o fuerza del sonido) diferente. Por ejempo en el clarinete son más fuertes los armónicos impares (el 3º, el 5º, el 7º, etc.). A partir del quinto armónico, todos los siguientes armónicos impares suenan ligeramente desafinados con respecto al temperamento igual. Los armónicos cuyas frecuencias no son múltiplos enteros se denominan "parciales". Las campanas son los que poseen más parciales perceptibles que otros instrumentos Serie armonica. Sucesión de los sonidos cuyas frecuencias son múltiplos enteros positivos de la de una nota base, llamada fundamental. Para estudiar la serie armónica se numera cada sonido con un índice, comenzando por el número uno para el sonido fundamental. Es una importante propiedad de la serie el hecho de que las proporciones (las razones o cocientes) entre los índices respectivos de dos sonidos cualesquiera, es también la proporción entre las frecuencias vibratorias de dichos sonidos; esta proporción caracteriza al mismo intervalo entre dos notas cualesquiera, cuando sus frecuencias se encuentran en la misma proporción. Fuente( Monografias.com)

martes, 29 de marzo de 2016

Rachmaninof 2nd Symphony clarinet solo

El hermoso solo de clarinete de la Segunda Sinfonía de Rachmaninof., tocado por el gran Carbonare. Gran clarinetista Alessandro Carbonare, con un sonido cálido,amplio,que es igual que sea de la escuela que sea, ese es el sonido de clarinete que a mí me gusta. Las opiniones de qué sonido es más bonito, si el alemán o el francés, creo que dejan de tener sentido cuando se escuha a Carbonare o se escucha a Otenssamer. ¡ Qué más dá! El clarinete suena maravillosamente cuando el clarinetista es grande cómo es el caso de los citados y muchos más, claro está. Que tengáis un feliz día. Muchas gracias al nuevo seguidor.

domingo, 27 de marzo de 2016

Unos días de vacaciones.

Nunca viene mal descansar unos días, aunque yo no me he "exiliado" y como siempre me he quedado en casa, que a mi edad es dónde mejor se está. Pero sí que he cambiado mis habituales horarios, he recibido a un amigo, que  hacia más de treinta años que no nos veíamos, he paseado,y  he dedicado  mucho tiempo a mi otra gran afición que es la  fotografía.
Uno de los mejores días,lo  pasé con este gran clarinetista con el que me fotografié por aquello del recuerdo. Es Reinhard Weiser, solista de la Orquesta Sinfónica de Viena Bueno, acudí a una clase magistral que impartió en Valencia, porque la mañana la pasé con él, con los alumnos que acudieron a la clase, y con algunos grandes clarinetistas de la tierra, como José Vicente Herrera, solista de la Orquesta de Valencia, Vicente Alós, y David Martínez, también solistas de la misma orquesta, Clarinete mi b y clarinete bajo, respectivamente.A mi lado sentado mi ex-alumno y profesor de clarinete Oscar Pena.
Muy buenos clarinetistas los que acudieron al cursillo. que por cierto se celebró en la Academia Acordes, y que os recomendaba hace unos días.Buen nivel, de chicas/os  muy jóvenes y con mucho futuro, que tienen pasión por  el clarinete. Emplean incluso las vacaciones para seguir progresando, para perfecionarse ,para beber de todas las fuentes que pueden.Esa es la juventud que no sale en la  TV.la que pasa inadvertida, pero que son la mayoría,.
Y por último deciros que Reinhard Weiser, es un hombre muy simpático, jovial, sencillo, y cómo clarinetista, no soy yo quien para juzgarlo, pero el puesto que ocupa lo dice casi todo de él. Enseña mucho y bien, y sus consejos son las de un clarinetista, que a pesar de ser joven, tiene una grandísima experiencia. 
No quiero terminar sin deciros, que si el último vídeo que pùbliqué, de Fabricio Meloni, demostraba que forraba los dos labios, tenemos en Reinhard Weisser, otro grande, que optó un día hace unos años, no muchos, por forrar también el labio superior, o sea los dos labios.Tuvo la amabilidad de explicarnos por qué forra ambos labios. Su teoria, se basa, en que teniendo el labio superior forrado, si "aprietas" inmediatamente te das cuenta por  la molestia que ocasiona, y si no forras, es posible que en algún m omento aprietes, por estar tenso, por no estar relajado, ( es lo mismo) y no te das cuenta. Aparte de tener más "pabellón" en la boca, facilitar el picado, etc. Él cambió alternando durante un tiempo, y al final una vez acostumbrado, está muy contento y por supuesto encuentra muchas más ventajas que lo contrario.Ya son dos grandes, ¿Volveremos a   forrar ambos labios? Yo a pesar de haberlo hecho durante muchísimos años, no creo, porque no tengo necesidad de mejorar, ( por mi edad claro) pero quien sabe si el ejemplo cunde, y se demuestra que los clarinetistas del siglo pasado,  a pesar de  forrar ambos labios, eran también muy buenos. No todos los descubrimentos, los nuevos métodos, son para mejorar, aunque normalmente sí, pero en algunas ocasiones  hay que al menos probar y comparar. 
Muchas gracias a los amigos que me invitaron, por supuesto a Reinhard Weiser, que estuvo muy amable y simpático conmigo, y a todos los que compartimos la mañana, de un día de vacaciones.

martes, 22 de marzo de 2016

Fabricio Meloni, clarinete solista de la Orquesta de la Scala de Milán

No suelo publicar ningún vídeo en el que se promocione ningún artículo de ninguna casa relacionada con el clarinete. El hacerlo esta vez, se debe a la embocadura que emplea Fabricio Meloni.Alguién me comentó hace poco que Fabricio forraba el labio superior. Evidentemente, yo que he forrado los dos labios en los años 1950 y 1960, no dije que era imposible que este señor en esta época tocara forrando el labio superior.Siempre he dicho que el clarinete sonaba muy bien ( no mejor que ahora por supuesto), pero que la comodidad de no forrar era muy superior a el sonido que se lograba con los dos labios forrados. Pues bien,me puse a la busca de algún vídeo que se pudiera ver con claridad si Fabricio Meloni, forraba los dos labios.Viendo este vídeo con mucha antención me fije, que mientras habla al principio tiene un papel de fumar en la mano y en los dientes inferiores el papel colocado.Efectivamente coloca el papel de fumar en sus dientes superiores y forra además de colocar la boquilla, no en el centro de la boca sino desplazada hacia su izquierda. No sé por qué Fabricio utiliza esta embocadura pero le suena cómo podéis apreciar, fantásticamente.
 Feliz día a todas/os 
Feliz día a 

sábado, 19 de marzo de 2016

Análisis de la escuela alemana del clarinete/ María Pilar Picó Martínez.

Un trabajo muy elaborado y muy bien presentado el de María Pilar Martínez. No sólo se analiza la escuela alemana del clarinete sino que se compara con la escuela francesa. Os dejo la transcripción de la presentación que podéis ver en en siguiente  ENLACE. El vídeo presentación tarda  mucho en cargar y en algunas ocasiones  no llega a ello, pero merece la pena insistir, porque es un trabajo cómo ya digo anteriormente, muy bien hecho. Si conseguis  ver la presentación-vídeo, las diapositivas cambián demasiado rápido para leer con tranquildad, pero podéis pausarlo, y leer tranquilamente. Muchas gracias a María Pilar y felicidades por su interesante trabajo
.Transcripción del ANÁLISIS DE LA ESCUELA ALEMANA DE CLARINETE
¿Pueden influir y resultar más o menos adecuadas las peculiaridades sonoras y estilísticas de esta escuela dentro de la interpretación del repertorio clarinetístico?, y si es así, ¿hasta que punto pueden inferir para conseguir una mejor interpretación?

ANÁLISIS DE LA ESCUELA ALEMANA DE CLARINETE
A través de un enfoque comparativo con su antagonista histórica 
la escuela francesa
María Pilar Picó Martínez
Directores:
Dr. José Francisco Ortega Castejón
Dr. Antonio Narejos Bernabeu
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EXPOSICIÓN

INTRODUCCIÓN

¿Por qué este trabajo?
¿Por qué concretamente la elección de esta escuela alemana y no otra?
¿Qué aspectos abordaría y serían exactamente investigados?

OBJETIVOS

Ofrecer un acercamiento amplio y preciso a una de las escuelas más importantes dentro de la historia del clarinete, la escuela alemana de interpretación; explorando y valorizando los aspectos históricos, técnicos, sonoros e interpretativos de ésta; y reunir los elementos necesarios que me permitan poder probar la existencia de una diversidad sonora e interpretativa dentro del instrumento.
Lograr obtener la información necesaria que me permita responder algunas preguntas que desde siempre me planteado sobre este tema como:

PREGUNTAS 

¿A lo largo de su evolución histórica los parámetros que le son propios, especialmente a nivel sonoro y

viernes, 18 de marzo de 2016

Clarinetistas más reconocidos de los siglos XVIII y XIX.-Joseph Beer

Muy poca es la información que se puede recopilar de Joseph Beer; Internet es la mayor biblioteca del mundo, pero no es así para los que en su día fueron grandes instrumentistas. Quizá deberíamos ser los músicos, los que teniendo algún dato, lo agregaramos a la enciclopedia Wikipedia, y así enriquecer la historia de todos los clarinetistas que nos precedieron y que fueron los que encontrándose con infinidad de dificultades, lograron que el clarinete, tomara poco a poco la importancia de la que hace muchísimos años tiene. En el caso de Joseph Beer, he tenido la suerte de encontrar un concierto que compuso, concierto en un sólo tiempo en Si b Mayor.
El intérprete cómo siempre Dieter  Klöcker, que es el clarinetista que más música ha grabado y dado a conocer de conciertos prácticamente desconocidos.


JOSEPH BEER: Nació en Grünwald en 1744 y murió en Potsdam en 1812.

Célebre clarinetista considerado como el primero en presentarse como concertista. Realizó con éxito giras de conciertos en Holanda, Rusia y Hungría. Tiene gran importancia en la evolución del instrumento por haberlo perfeccionado agregándole algunas llaves. Fundó la primera escuela alemana de clarinete. Escribió varios conciertos para clarinete y diversa música de cámara. 

Feliz día a  todas/os. 

martes, 15 de marzo de 2016

Hüsnü Şenlendirici ibo show - Gözüm

En este vídeo se ve cómo el clarinete turco, goza de gran popularidad y los instrumetistas escuchados con gran respeto y admiración. Lo publico por que en al anterior casi que no tenía protagonismo, pero es en este, dónde se ve claramente, cómo llega a emocionar a los espectadores. No me imagino es España una gaita, una dulzaina, o cualquier otro de los instrumentos propios de cualquier Comunidad Autónoma, llenar un auditorio, y escucharlo con esa admiración. Podría compararse a la guitarra española, pero a ninguno de los instrumentos de viento que poseemos en España. Me parece un instrumento bastante fácil para los que tocamos el clarinete "sinfónico" y me dá la impresión que seriamos auténticos virtuosos, aunque lo realmente difícil debe ser "interpretar" esas melodías. Os recomiendo que escuchéis y veáis el vídeo porque es toda una experiencia. Feliz dia a todas/os

domingo, 13 de marzo de 2016

Tarogató (Un primo del clarinete) o clarinete turco.

Muy interesante la publicaciónde hoy, por la novedad que supone (para mí al menos) descubrir un instrumento, que es un clarinete, y no lo es. Cuando lo escuchéis seguro que en la sonoridad con el actual, no se parece en nada, pero en la forma sí y mucho, además de que se le llama Clarinete Turco.Por lo visto los instrumentistas que en Turquía son buenos, gozan de gran prestigio, y son muy admirados. He tenido la paciencia y la suerte de encontrar alguna información sobre el instrumento que adjunto.La fuente es de un blog llamado, https://blogdosclarinetistas.wordpress.com/category/o-clarinete/. El blog está editado en idioma Portugués, y por eso os pido disculpas, porque la traducción cómo siempre no es buena.
  El tárogató (plural tarogato, töröksíp, tubo turco o anglicismo, tárogató; rumana: Taragot) se refiere a dos instrumentos diferentes respiración húngaro: tarogato la vieja y la nueva (o modificada) .El moderna tarogato pretende ser una recreación de la tarogato original, pero los dos instrumentos tienen poco en común. No está claro si el tarogato fue llevado a Europa por los primeros magiares cuando inmigraron desde el este, en el siglo 9 es cierto, sin embargo, que los instrumentos de este tipo, descienden de la zurna de Oriente Medio, se introdujeron en Europa del Este por los turcos durante la Edad Media, como lo demuestra töröksip término "tubería turca" que fue utilizado como sinónimo de tarogato. Es posible que los instrumentos de ambas tradiciones se combinaron en una sola entidad. El tarogato tiene un origen persa, y él apareció en Hungría durante las guerras turcas. Hasta alrededor del siglo 18, el tarogato era una especie de chirimía con una lengüeta doble, taladro cónico, y sin las llaves. Al ser un instrumento muy agudo, tarogato fue utilizado como un instrumento de señalización en la batalla (como la corneta o la gaita). El instrumento fue finalmente abandonado siendo considerado demasiado alto para una sala de conciertos. El tarogato jugó un papel decisivo Icono de la guerra Rákóczi por la Independencia (1703-1711). Su uso fue suprimido en el siglo 18 por la monarquía de los Habsburgo. 


 En la década de 1890 una versión moderna fue inventada por Vencel József Schunda un fabricante de instrumentos de Budapest. Se utiliza una sola caña, como el clarinete o el saxofón, y tiene un agujero cónico, similar al saxofón. El instrumento está hecho de madera, por lo general de granadilla madera negro como un clarinete. El tamaño más común, tarogato B ♭ soprano, es de aproximadamente 29 pulgadas (74 cm) de largo y tiene un sonido funeral como un cruce entre un cuerno Inglés y soprano. Otros tamaños son un creador, János Stowasser anunció una familia de siete tamaños de los cuales el mayor era un bajo tarogato en E ♭. El nuevo tarogato se parece muy poco a la tarogato histórico y los dos instrumentos no se debe confundir. Se sugirió que el nombre schundaphone habría sido más exacto, pero tarogato se utilizó debido a la imagen nacionalista que tenía el instrumento original. Este instrumento ha sido un símbolo de la aristocracia húngara, y el instrumento de viento de madera favorito del gobernador Miklós Horthy. Fábricas en Hungría cesaron después de la Segunda Guerra Mundial, aunque tárogatós se siguieron realizando en Rumania y otros países. En la década de 1990 varios fabricantes húngaros comenzó a producir el nuevo instrumento. En la década de 1920, Lucha Ioviţă, que tcou el instrumento en el ejército durante la Primera Guerra Mundial, se lo llevó a Banat (Rumanía), donde se hizo muy popular bajo el nombre Taragot. Dumitru Fărcaş, que nació en Maramures, hizo el instrumento conocido en todo el mundo y es considerado el más famoso músico que toca tarogato. 


sábado, 12 de marzo de 2016

Ayuda!!! Clarinetes robados en Barcelona.

Josep Fuster
Hola, hoy le han robado a mi alumno David Calvo los clarinetes y todo el material que llevaba en la mochila, ruego paséis a todos vuestros contacto la información. Gracias
Clarinete Selmer Recital Sib Numero Serie Q00670
Clarinete Selmer Recital La Numero Serie PO08638
Estuche doble clarinetes Jacob Winter
Campana François Benda modelo FB
Barrilete Florián Popa Modelo Symphony 65 mm
Barrilete Artesanal Segio Jerez 65 mm granadilla
Barrilete Artesanal Sergio Jerez 65 mm madera de violeta
Boquilla Mattia Storti modelo FB
Boquilla Vioto modelo TH metacrilato
Abrazadera Clarinete Saxxas plateada
Abrazadera Clarinete Saxxas Negra
Abrazadera Bonade Dorada
Estuche para 10 cañas selmer
Estuche para 5 cañas selmer
Estuche para 8 cañas wisseman

jueves, 10 de marzo de 2016

Por qué escuchamos con más intensidad los sonidos agudos de la orquesta.VICENTE PASTOR GARCIA

Interesante artículo del profesor de Organologia y Acústica del Conservatorio Superior Joaquín Rodrigo de Valencia,Jefe de Estudios del mismo conservatorio así cómo Profesor y Tutor de Trabajos Fin de Máster en el Master de Música y cómo Director de varias tesis doctorales en el Programa de Doctorado en Arte: Producción e Investigación, de la Universidad Politécnica de Valencia,Vicente Pastor García.
 Feliz día a todas/os.

 Los primeros compases de la sinfonía comienzan a caminar. En unos instantes, las diferentes voces orquestales se enzarzan tímidamente en una suerte de diálogo. Instrumentos a solo intercambian pasajes melódicos sin solución de continuidad. La intensidad sonora se incrementa paulatinamente a medida que las distintas familias orquestales se despachan unas con otras. La percusión se une tímidamente a la fiesta. Los metales se exasperan y arremeten con fuerza contra la masa orquestal, ahogándola literalmente. Estamos próximos al desenlace de la discusión. De súbito, las cuerdas, que permanecían en un segundo plano como adormiladas, emergen enojadas con una inusitada elegancia. La intensidad sonora alcanza cotas máximas y la masa orquestal se debate en una ruidosa contienda. De repente, los sonidos de un instrumento se elevan por encima de la burbuja sonora orquestal enmascarando los poderosos metales y la ruidosa percusión. El instrumento responsable apenas puede verse desde las últimas filas del auditorio debido a sus reducidas dimensiones y sin embargo su eficiencia de radiación sonora se revela desmesurada. Se trata del flautín. Como si de un castillo de fuegos artificiales se tratara, sus sonidos se elevan por encima del resto y son perfectamente audibles, pero, ¿por qué lo escuchamos con más intensidad que, por ejemplo, las tubas o los violoncellos? ¿está tocando con más intensidad que el resto de instrumentos? ¿cómo un instrumento de esas dimensiones puede enmascarar a otros de grandes dimensiones? En rigor, el/la flautista no está tocando más fuerte que el/la tuba o el/la chelista. Paradójicamente, las respuestas a estas preguntas residen en el mismo oyente, aunque otros factores físicos también coadyuvan a esta curiosa sensación.

 El sentido del oído cumple con múltiples funciones, entre ellas identificar la escena sonora, con su gran número de estímulos sonoros que pueden incluso estar ocultos para el sistema visual. El ser humano percibe el sonido gracias al resultado de los procesos psicológicos que tienen lugar en el sistema auditivo central y que permiten interpretar los sonidos recibidos. El sistema auditivo debe responder de forma rápida y eficaz a preguntas tales como ¿cuántas fuentes sonoras o sonidos que hay?, ¿de qué tipo son?, ¿dónde están?, ¿qué posición ocupan en el espacio?, ¿cuáles de esas fuentes sonoras están más cerca y cuáles más alejadas?, ¿cuál suena más fuerte o más agudo?, ¿hay ruidos de fondo?,… Para poder responder a estas preguntas el sistema auditivo emplea una serie de claves que codifican el sonido recibido. Las cualidades del sonido -altura, intensidad, duración y timbre- permiten al sistema auditivo codificar los estímulos, pero además las propiedades ambientales en donde se producen estos estímulos también ayudan a la codificación del sonido. Así las propiedades ambientales proporcionan información sobre el número de sonidos o fuentes que hay, de qué tipo son, sobre su localización y procedencia, y sobre el entorno en el que se producen. 

 La forma de percibir los sonidos, gracias al hecho físico de contar con dos oídos, proporciona las claves binaurales de tiempo e intensidad, de modo que gracias a este hecho se pueden determinar la dirección en la que se produce el sonido, es decir su localización y procedencia. Para la localización de las fuentes sonoras se emplean las claves de la audición binaural, como son las diferencias interaurales de tiempo y de intensidades, así como por las claves espectrales del sonido. También el entorno en el que se produce el sonido aporta información de las propiedades ambientales, debido tanto al sonido que llega directo desde la fuente al oyente, como al sonido indirecto debido a las reflexiones en los cerramientos u objetos próximos, produciendo el efecto de reverberación que informa sobre el espacio o entorno en el que se está produciendo el estímulo sonoro. 

 En el caso de una escena sonora ideal con una sola fuente, mediante las características del sonido y las propiedades ambientales del entorno, el sistema auditivo puede reconocer sin mayores problemas la identidad de la fuente y su localización. Pero el escenario real de una escena auditiva de, por ejemplo, una orquesta sinfónica, dista de este caso hipotético, ya que en este caso coexisten varias fuentes sonoras de forma simultánea o muy próximas en el tiempo. Cada una de estas fuentes emite su propia onda sonora, con su característico espectro armónico, de modo que en la escena auditiva confluyen y se mezclan los cambios de presión producidos por cada fuente, las ondas sonoras con sus espectros armónicos, tanto en el espacio como en el tiempo. 

 El objetivo de la percepción auditiva será identificar una o más fuentes sonoras a partir de una mezcla sonora cercana, esto es, separar los estímulos producidos por cada una de estas fuentes en la escena para convertirlos en percepciones independientes. En este proceso, el sistema auditivo toma la mezcla sonora derivada de un ambiente real y la ordena en paquetes de evidencia acústica. Probablemente cada uno de esos paquetes haya surgido de una única fuente sonora. Este agrupamiento ayuda al reconocimiento de patrones y a no mezclar la información proveniente de diferentes fuentes. Se puede incluso atender selectivamente a uno de estos paquetes, es el denominado efecto reunión o también conocido como el efecto cóctel party. 

 A parte de la localización espacial, se puede describir la información que permite analizar una escena auditiva para descomponerla en sus fuentes sonoras independientes basándose en los principios del agrupamiento auditivo, que organizan la percepción según las reglas basadas en la forma en la que los sonidos se originan en el entorno. En el análisis de la escena auditiva se deben separar las diferentes fuentes sonoras de todos los sonidos que se presentan simultáneamente en una escena auditiva. Sin embargo, la percepción por parte del oyente de cada una de estas fuentes separadas puede diferir no solo en función de la intensidad, sino también de la altura del sonido y de las características direccionales de radiación del instrumento. 

 En efecto, un factor que determina por qué escuchamos mejor y con más intensidad el sonido del flautín es la frecuencia a la que emite sonidos este instrumento. Las ondas sonoras en forma de oscilaciones de la presión atmosférica se introducen por nuestro oído externo para comenzar su viaje hasta los centros sensoriales de nuestro cerebro. Antes de llegar al tímpano deben atrevesar el canal auditivo, un pequeño conducto de unos 25 mm de longitud. Este canal o tubo, como tal, dispone de una frecuencia de resonancia en torno a los 4000 Hz. Del mismo modo que el tubo del clarinete -por ejemplo-, este conducto funciona como un tubo resonador cilíndrico cerrado y por tanto posee una resonancia que viene determinada por el volumen de aire que puede albergar. Dada la velocidad de propagación del sonido en el aire -aproximadamente 334 m/sg-, su longitud corresponde a 1/4 de la longitud de onda de una señal sonora de unos 4000 Hz. -ya que en un tubo cerrado la onda debe recorrer cuatro longitudes de tubo para completar un ciclo-. Este es uno de los motivos por los cuales el aparato auditivo presenta una mayor sensibilidad a las frecuencias cercanas a los 4000 Hz. Esto significa que en esa banda de frecuencia -entre 2500 y 4500 Hz aproximadamente-, un sonido con muy poca intensidad podrá ser percibido -mejor cuanto más se aproxime a la frecuencia de resonancia del canal auditivo-, mientras que un sonido con la misma intensidad pero en una frecuencia grave difícilmente podrá ser percibido por un oyente medio. Por tanto, esta mayor sensibilidad en este rango de frecuencias se asocia con la resonancia del canal auditivo, y lo más relevate para nosotros, la sensibillidad máxima se sitúa en la región donde nuestro flautín radia sus sonidos más agudos. Además, hay otra región de sensibilidad en el entorno de los 13.500 Hz que puede estar asociada con la segunda resonancia del canal auditivo, su tercer armónico, ya que este funciona como un tubo cilindrico cerrado -tal y como lo hace el clarinete-. 

 Así, cualquier onda de un sonido musical, una vez penetre en el canal auditivo, impactará en la membrana timpánica con una intensidad que dependerá de la dinámica a la cual haya tocado el músico y del volumen de energía que haya sido capaz de llegar a nuestro oído externo después de viajar por el medio. Esa energía mecánica porducirá una fuerza sobre el tímpano que provoca su movimiento, la cual se transferirá de forma amplificada -en rigor, 1,3 veces más- al oído interno gracias al sistema de palancas de los huesecillos del oído medio. Sin embargo, en el caso de ondas en frecuencias comprendidas entre los 2500 y los 4500 Hz -especialmente sonidos armónicos emitidos por el flautín, el clarinete requinto, la voz de una soprano, pero también sonidos armónicos de un clarinete, un oboe o un violín-, la energía mecánica no solo transitará por el conducto auditivo, sino que se almacenará momentáneamente en este canal gracias a su acción resonadora. La energía almacenada -gracias a la reflexiones de las ondas en el tímpano y la consecuente interferencia constructiva con ondas entrantes- incrementará la amplitud de presión generada en el canal timpánico lo que se traducirá en un aumento de la amplitud de vibración del tímpano y la subsiguiente cadena de acontecimientos que devendrá en una sensación sonora con una intensidad considerable. En rigor, la acción es análoga a la de una soprano cuando es capaz de romper una copa de cristal al conectar su frecuencia de canto con la frecuencia de resonancia de la copa -que estará determinada por el volumen de aire que albergue-. 

En este sentido, si la intensidad sonora a estas frecuencias se incrementa de forma considerable -a partir de los 120 dB- nuestro tímpano puede recibir tal cantidad de fuerza -presión- que su propia flexibilidad no sea capaz de soportar, lo que producirá probablemente una perforación. Además, los efectos nocivos de este fenómeno no acaban ahí, ya que la energía mecánica debe llegar al oído interno para transductarse en forma de impulsos nerviosos a través de las células auditivas –células ciliadas– del caracol. Si la intensidad sonora es masiva a estas frecuencias, las células ciliadas pueden verse seríamente afectadas, incluso, pueden llegar a desconectarse del sistema, lo que dará lugar a una pérdida auditiva del músico en ese rango de frecuencias -hipoacusia- e incluso a un tintineo –tinnitus o acúfenos-, esto es, una suerte de pitido más o menos crónico que se genera en nuestro sistema auditivo probablemente debido a la autoactivación de células auditivas seriamente deterioradas, por causas todavía desconocidas. Por esta razón, músicos que han estado expuestos de forma masiva a radiaciones sonoras en estas frecuencias en intensidades considerables, pueden sufrir una pérdida de audicion que se acentúa progresivamente con la edad. Además del efecto resonador del canal auditivo, hay otros factores que coadyuvan a la mejor percepción de los sonidos de nuestro flautín. Uno de ellos tiene que ver también con la anatomía y funcionamiento de nuestro sistema auditivo. En general, percibimos el diapasón de forma logarítmica en relación a la frecuencia. Cuando un sonido alcanza la membrana basilar localizada en el oido interno, ciertas zonas comienzan a vibrar en función de la frecuencia del sonido. Las frecuencias más altas se detectan cerca de la base o de la membrana basilar -o ventana oval-, donde el estribo actúa percutando periódicamente en respuesta a las vibraciones del tímpano, mientras que las más bajas se detectan cerca del ápex. Esto significa que al estar situadas las células auditivas que responden a frecuencia agudas más próximas al estribo reciben mayor cantidad energía, a diferencia de las frecuencias más graves que estimulan células ciliadas que se localizan más lejos, con la consiguiente pérdida de energía por el trayecto recorrido. Otro factor a tener en cuenta en el caso que nos ocupa es lo que se conoce como características direccionales de radiación. El sonido que escuchamos depende, entre otros factores, de la cantidad de energía sonora que un instrumento es capaz de radiar. La cantidad de radiación sonora depende en un instrumento de viento de la relación que se establece entre el diámetro de la abertura del cuerpo resonador -la campana o el primer orificio abierto- y la longitud de onda del sonido radiado. Ampliando esta relación se facilita una mejor difracción y reflexión sonora y las ondas se irradian de forma isotrópica -en todas direcciones con las mismas propiedades-. Ahora bien, no todas las frecuencias se radian de la misma forma por un instrumento musical. En este sentido, las características direccionales de un instrumento podemos definirlas como la respuesta de la salida de la energía sonora como una función del ángulo en relación a algún eje de referencia del sistema. Efectivamente, la intensidad del sonido irradiado en los instrumentos musicales varía con la dirección de observación en lo que concierne a un eje de referencia del sistema. En general, en un instrumento de viento el patrón de radiación varía con la frecuencia emitida debido al fenómeno de la difracción. Como podemos observar en la figura 1, en frecuencias graves con largas longitudes de ondas la radiación se produce isotrópicamente en la abertura, que actúa como un centro emisor de ondas en todo su perímetro. Por el contrario, en frecuencias altas, con longitudes de onda cortas, la radiación tiende a concentrarse en una sola dirección. Por consiguiente, este comportamiento acústico contribuye a que la radiación de sonidos agudos sea bastante direccional. Esto también explica que escuchemos con más intensidad los sonidos agudos de una trompeta o de un flautín cuyo centro de radiación este dirigido hacia nosotros, ya que al ser más direccional se eluden las pérdidas de energía inherentes a la reflexión. 
 Fig. 1 





Características direccionales de tres sonidos del clarinete soprano Sib (a 442 Hz) Por último, no hay que olvidar otro fenómeno implicado en este asunto, me refiero al efecto de enmascaramiento. La audición de un sonido depende también de la presencia de otros, de forma que un mismo sonido emitido en dos ambientes distintos puede resultar audible o no en función de la existencia de otros sonidos. Así, cuando percibimos simultáneamente dos sonidos de distinta frecuencia e intensidad, uno de ellos puede llegar a anular virtualmente al otro, aún cuando su nivel de intensidad se sitúe por encima del umbral de audibilidad. En este sentido, cuando dos sonidos tienen frecuencias similares, la presencia de uno de ellos puede enmascara al otro, y para percibir el segundo necesitamos un nivel de intensidad sonora mayor. Si estos dos sonidos están suficientemente alejados en frecuencia, el nivel de intensidad sonora necesario no es tan alto ya que estamos hablando de movimientos en puntos diferentes de la membrana basilar que activan diferentes células auditivas. Así, el sonido de nuestro flautín está excitando células auditivas que se encuentra en una zona alejada de las que está excitando la masa orquestal, de manera que no interfieren unas con otras, antes bien, la información codificada del sonido del flautín viajará holgadamente por un nervio auditivo, mientras que la de la masa orquestal viajará más estrecha por los mismos nervios acústicos o circuitos neuronales. En estas condiciones, será inevitable la interferencia de unas con otras, lo que supondrá probablemente que se requieran mayores niveles de intensidad sonora para discriminar unas de otras. Por esta razón, el compositor debe situar la voz solista alejada en frecuencia de la masa orquestal o del acompañamiento, si lo que busca es, efectivamente, destacar una voz. En definitiva, en el mundo de los sonidos musicales nada es lo que parece, ya que el sonido generado por un instrumento nunca llega en las condiciones de origen al oyente, sino que está expuesto a múltiples factores en su camino hostil hacia nuestro cerebro, factores que modifican el mensaje sonoro concebido en la dimensión fisica para convertirlo en único e irrepetible en cada uno de nosotros.

martes, 8 de marzo de 2016

L'Rollin Clarinet Band /La expresión de la alegría

No sé si conocéis este grupo de clarinetes que sin duda son una agradable sorpresa para mí. Unos excelentes profesionales que hacen música y seguro  que gusta a todos. El clarinete, ese instrumento que tenemos la suerte de tocar, de acariciar todos los dias, es un instrumento tan versátil que suena maravillosamente en cualquier tipo de música que interprete. Es muy interesante ver estas formaciones, que disfrutan tocando, y es una oportunidad más (falta hace) para poder trabajar, porque aunque algunas personas, crean que los músicos ni comemos, ni pagamos facturas, ni llevamos nuestros hijos al colegio, sabéis muy bien, lo difícil que en nuestra profesión es abrirse camino.Y trabajar con dignidad haciendo nuestro trabajo lo mejor que sabemos siempre es motivo de satisfacción sea la clase de música que se haga. En su página web se definen... 
L´Rollin Clarinet Band es un proyecto único que aúna excelencia con frescura y aspira a convertirse en un instrumento de desarrollo e intercambio cultural. Está constituida como asociación cultural y cuenta con dos vertientes de actuación diferenciadas: una escenográfica y otra educativa. Se trata de un proyecto innovador en continua expansión, revisión y reinvención, en el que constantemente se integran nuevas facetas e inquietudes. Objetivos L’Rollin Clarinet Band nace con la vocación de difundir la música a través del espectáculo y la pedagogía. Pretende acercar la música a todos los públicos a través del virtuosismo técnico de sus intérpretes y de una puesta en escena cercana y divertida, alejada de los rígidos protocolos de los conciertos clásicos habituales. Una de las características más importantes de L’Rollin Clarinet Band es su interés por el enriquecimiento cultural, aproximando y armonizando propuestas de diferentes orígenes, estilos y tradiciones. La Banda Como agrupación musical L’Rollin Clarinet Band está compuesta por 9 miembros, todos destacados intérpretes y profesores en instituciones de reconocido prestigio. La banda cuenta con seis clarinetistas (tres clarinetes sopranos, un requinto y dos clarinetes bajos), y su sección rítmica, un pianista, un contrabajista/bajista eléctrico, un batería, con la colaboración de diferentes artistas invitados en función del espectáculo. Componentes. Agustín Guillén, Clarinete, Requinto. Jesús Macia Herrero,Clarinete Bajo José Luis Espejo,Clarinete Juan Carlos Felipe,Clarinete. José Ramón Jiménez,Compositor, Arreglista,Clarinete Juan Luis Jiménez,Compositor, Arreglista, Clarinete Bajo Victor García, piano. Alfonso Cifo, Contrabajo, Bajo Eléctrico.

sábado, 5 de marzo de 2016

La forza del destino,Verdi / Clarinete y piano.

Hace unos días publiqué el solo de clarinete de las Vísperas Sicilianas, tocado por Simone Nicoletta, un joven clarinetista italiano, discípulo de Corrado Giufredi.Me consta que gustó mucho la interpretación , el sonido, y en general las formas cómo clarinetista de Simone Nicoletta. Hoy Luis Fernández Castelló, nos ofrece, el conocido y bonito solo de La Forza del Destino. Luis es un joven clarinetista español, que está tocando cada vez mejor.Este solo lo tocó en un recital  en el Palau de la Música de Valencia, y creo que merece la pena escucharlo con atención.Hace una bonita versión, con mucha libertad, que quizá no podría emplearla si estuviera en el foso de un teatro de ópera. Todos sabéis que hay que contar con el beneplácito del director, que podría parecerle incluso demasiado libre, o demasiado "bonita" A mi personalmente tocada en un recital me ha parecido magnífica la versión del joven clarinetista Luis, al que cómo siempre le deseo muchos éxitos. Feliz día a todas/os Luis Fernández, clarinet Óscar Oliver, piano

viernes, 4 de marzo de 2016

miércoles, 2 de marzo de 2016

John Ireland - Fantasy Sonata for Clarinet and Piano


Clarinet: Emma Johnson Piano: Malcolm Martineau
John Nicholson Ireland (13 de agosto de 1879 – 12 de junio de 1962) fue un compositor impresionista inglés. Nació en Bowdon, en las cercanías de Mánchester, en el seno de una familia de ascendencia escocesa de cierta distinción cultural. Sus padres fallecieron al poco tiempo de que él ingresara en el Royal College of Music a la edad de catorce años, donde estudió piano, órgano y posteriormente composición con Charles Villiers Stanford. Él mismo llegó a ser profesor del College; entre sus alumnos se cuentan Ernest John Moeran (que le admiró) y Benjamin Britten (que encontró sus enseñanzas de escaso interés). Fue suborganista en la Iglesia de la Santa Trinidad, en la calle Sloane, de Londres, y, con posterioridad, organista y maestro de coro en la Iglesia de San Lucas, en Chelsea. Ireland visitó con frecuencia las Islas del Canal, en cuyos paisajes se inspiró; fue evacuado de ellas poco antes de su invasión por parte de tropas alemanas durante la Segunda Guerra Mundial. John Ireland se jubiló en 1953, residiendo en Sussex el resto de su vida. Durante su etapa de formación y a través de la influencia de Stanford, heredó un profundo conocimiento de la música de Beethoven, Brahms y otros clásicos alemanes, pero, debido a su juventud, fue también fuertemente influenciado por Debussy y Ravel así como por las primeras composiciones de Stravinsky y Bartók. Partiendo de dichas influencias desarrolló su propia idiosincrasia dentro del llamado "Impresionismo musical inglés", más ligada a los modelos franceses y rusos que al estilo folclórico prevaleciente en la música inglesa de la época. Como muchos otros compositores impresionistas, Ireland cultivó las formas musicales más breves, no escribiendo ni sinfonías ni óperas, si bien su Concierto para piano se encuentra entre lo mejor de su obra. Su producción incluye música de cámara y un sustancial corpus pianístico, del que The Holy Boy (El Santo Niño) es su pieza más conocida. Sus composiciones sobre poemas de A. E. Housman, Thomas Hardy, Christina Rossetti, John Masefield y Rupert Brooke constituyen un notable legado al repertorio vocal inglés. Debido a su labor en la Iglesia de San Lucas, escribió también himnos, villancicos y otros tipos de música coral religiosa; lo más conocido de esta faceta de su obra quizás sea su himno Greater Love (El mayor Amor), interpretado a menudo en servicios religiosos en memoria de víctimas de guerra. Algunas de sus composiciones, como el popular A Downland Suite, fueron completadas o vueltas a transcribir después de su muerte por su discípulo Geoffrey Bush.