Escuchar la versión del trío de Brahms, con estos excepcionales intérpretes es todo un lujo.Creo que pocos clarinetistas de primera fila, y no tan de primera fila han tocado este extraordinario trío.Si os soy sincero, no soy nunca crítico con nadie que tiene la valentía de enfrentarse a tan complicada y difícil tarea. Unos lo harán mejor y otros no tan bien, pero tiene un gran mérito. De andreas Ottensamer tenéis su biografia en la etiqueta correspondiente, así que os dejo la de Sol Gabetta.
Por cierto Sol Gabetta, me recuerda tando en el físico cómo en ciertas posiciones que adopta a la inolvidable Jacqueline
Du-pre (q.e.p.d), de la cual soy enfervorizado admirador.
Feliz día a todas/os
Sol Gabetta (Villa María, 18 de abril de 1981)Argentina.
“Inteligencia, elegancia majestuosa, mercúreos cambios de humor, intensidad y ligereza de ataque en equilibrio cuasi milagroso”.
Sol Gabetta ganó reconocimiento internacional tras alzarse con el premio Crédit Suisse Young Atist Award en 2004. El mismo año, la chelista argentina ofreció su debut con la Filarmónica de Viena y Valery Gergiev. Gabetta ganó su primer concurso a los diez años de edad, seguido rápidamente por el Premio Natalia Gutman y menciones en el Concurso Tchaikovsky de Moscú y el Concurso Internacional de Música ARD en Munich. Nominada a un Grammy, Gabetta recibió el Gramophone Young Artist of the Year Award en 2010 y el Würth-Preis en 2012.
Tras su aclamado debut con la Filarmónica de Berlín y Sir Simon Rattle en el Festival de Pascua de Baden-Baden en 2014, Sol ha debutado esta temporada con la Staatskapelle de Berlín y la Orquesta Sinfónica de Toronto. También en 2014/15 cabe destacar sendas giras europeas: con la Orquesta Filarmónica de Londres y Vladimir Jurowski, y en dúo con Bertrand Chamayou, con quien ha grabado un recital lanzado por Sony en febrero de 2015.
Hoy día, la artista ha ganado talla estelar y actúa con las principales orquestas del mundo, como la Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, Orquesta Nacional de Francia, Royal Concertgebouw Orchestra, Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, la Tonhalle Orchestra, las sinfónicas de Bamberg, del Bolshoi y de la Radio Finesa, la Philadelphia Orchestra, la Philharmonia y la Filarmónica de Londres. Asimismo, colabora con asiduidad con directores de la talla de Giovanni Antonini, Mario Venzago, Pablo Heras-Casado y Thomas Hengelbrock. Ha sido artista en residencia en el Festival de Música de Schleswig-Holstein en verano de 2014, y anteriormente lo fue con la orquesta Philharmonie y en el Konzerthaus de Berlín.
Sol es invitada habitual en festivales como los de Verbier, Gstaad, Schwetzingen, Rheingau, las Schubertiadas de Schwarzenberg Hohenems y el Festival de Beethoven en Bonn.
Asímismo, Gabetta mantiene una intensa actividad camerística, actuando en salas como el Wigmore Hall en Londres, Palau de la Música Catalana en Barcelona y el Théâtre des Champs-Élysées en París, con distinguidos compañeros como Patricia Kopatchinskaja, Baiba Skride y, especialmente, Bertrand Chamayou. Su pasión por la música de cámara se evidencia cada año en el Festival de Música Solsberg, fundado por Gabetta en la villa suiza de Olsberg, y que celebra en 2015 su décimo aniversario.
Instrumentalista del Año en los Premios Echo Klassik de 2013, por su interpretación del Concierto para violonchelo y orquesta de Shostakovich con la Filarmónica de Berlín y Lorin Maazel, también recibió dicho galardón en 2007, 2009 y 2011 por sus discos de los conciertos para violonchelo de Haydn, Mozart y Elgar así como obras de Tchaikovsky y Ginastera. Gabetta cuenta con una extensa discografía con SONY y ha grabado un recital a dúo con Hélène Grimaud para Deutsche Grammophon.
Sol toca uno de los pocos y valiosísimos chelos de G.B. Guadagnini, fechado en 1759 y cedido generosamente por Rahn Kulturfonds.
Desde 2005, es profesora en la prestigiosa Musikakademie en Basilea
Durante mi larga trayectoria, cómo persona y cómo músico, he gozado de momentos de mucha felicidad en las dos facetas, y momentos de “penumbra” también en ambas.
Una de mis épocas más feliz cómo músico, fueron los 5 ó 6 años que formé parte
de la Banda Primitiva de LLíria, una formación de las mejores de España y también del mundo..Recuerdo que tuve el privilegio de tocar en una cuerda de clarinetes, magnífica,y sin temor a equivocarme, difícil de encontrar en ninguna banda de música, ni amater ni profesional, tanta calidad. Alegre, Espejo, Barona, los hermanos Zaldúa, Alamá,Falomir, los hermanos Verdeguer, y un largo etc, de grandes clarinetistas, acompañados además por un ramillete de chicas/os jóvenes que tocaban fantásticamente. En total casi 40 clarinetistas.
Una banda que ganaba las Menciones de Honor en el Certamen Internacional de Valencia, (cinco seguidas) tocando obras como Jaque Mate, Matias el Pintor, etc, ganando también la Mención de Honor el año que se celebró el centenario del certamen, año que participaron las 9 mejores bandas de música de la CV. Pues bien. Demasiado prólogo, para decir que fue en Lliria y en la Primitiva dónde conocí José Alamá. La diferencia de edad y la trayectoria musical de ambos ,se encargó de que no hubiéramos coincidido. Últimamente por suerte para mí, si que he tenido el placer de hablar con él en más de una ocasión, y por presentarlo en mi blog, diré que es una persona, amable, simpática, educada y muy cercana. Una persona con la que se puede hablar sin que en ningún momento se le note, que en la actualidad es un compositor de éxito, y sin embargo no aflora en su persona ni un ápice de vanidad.
A mí me gustaría que todos fuéramos, cómo José Alama-Gil
Muchas gracias por todas las facilidades que me has dado para poder publicar tu biografía, por contestar a mis preguntas, y por haber compuesto un cuarteto para
Clarinetes, que toqué con la ilusión de un chaval y la responsabilidad de un viejo.
Gracias.
CV.
JOSÉ ALAMÁ-GIL
Nace en Llíria y adquiere su formación en el Conservatorio Superior de Música
“JOAQUÍN RODRIGO” de Valencia, donde se titula obteniendo DIPLOMA DE
PRIMERA CLASE DE FINAL DE CARRERA y PREMIO MERCEDES MASSI al
mejor expediente académico de la promoción.
Es autor de la sintonía-indicativo RADIO AUTONOMÍA VALENCIANA
RADIO 9 y del álbum DOLÇAINA, VENT DE LLEVANT, 1ª Edición del sello
discográfico Radio 9 Música así como de numerosas piezas populares y de música de
cámara, transcripciones y arreglos para grupos instrumentales, así como de: “1.238,
MUSICA PARA UNA CELEBRACIÓN” encargo para el 750 aniversario de la entrada
del Rey Jaime I en la ciudad de Bétera,.
“AL.LEGORIA A LA DANSA DELS OFICIS”
tomo 37 de“Retrobem la nostra música”.
“CERIMONIAL PER A UNA REGINA”.
“ASPECTES” obra obligada en el CIBM 1998.
”NOVA VALENCIA” Encargo del CIBM
2008.
“RADIOVARIACIONES” Variaciones sinfónicas sobre un “jingle” de Radio 9 en
conmemoración del Xº Aniversario de RTVV.
“LAURO” Encargo del M. I. Ayuntamiento
de Llíria en conmemoración del 750 Aniversario de la carta de Población, tomo 44 de
“Retrobem la nostra música”.
“MOMENTS” Encargo del I.V.M para el XXI Certamen de
Bandas de Música de la Comunidad Valenciana
“FASES” Encargo del CIBM 2016,
“
ANAFORISMES”.
“INFLUJOS” Encargo IV Congreso Iberoamericano
”CONCIERTO” (Clarinete, quinteto de Percusión y orquesta
Sinfónica).“
OROGRÁFIQUES” (Quinteto de percusión) Encargo del I.V.M.
“BICROMÍA”
(Quinteto de Trompas y Percusión) encargo de la Horn Society para el 36
INTERNATIONAL HORN SYMPOSIUM 2004. “
AL-BAID” (Concierto para
Violonchelo y Orquesta Sinfónica.) Es premio “VILLA DE MADRID 2004” y Ganador de
la Vª Edición del “Concurso Internacional de Composición “Isla de la Gomera”.
Miembro de SGAE y COSICOVA sus composiciones se difunden
internacionalmente por las Editoriales PILES, TOT PER L´AIRE, BROTONS-MERCADAL
y MOLENAAR.
En la actualidad compagina su labor compositiva con la de Profesor de la Banda
Municipal de Valencia.
Entrevista
.-
Siendo de Lliria , seguro que empezaste a estudiar música en alguna de las dos sociedades musicales que existen en tu pueblo. En cual de ellas?
J.A. Es natural y casi obligado que cualquier niño ó niña nacido en Llíria, por tradición es llevado a alguna de las dos sociedades musicales, yo en este caso por iniciativa de mis padres fui llevado a la Banda Primitiva.
Elegiste el clarinete, o te fue impuesto por necesidades de la Sociedad?
J.A. Creo que la decisión fue más bien inducida por la relación vecinal de un clarinetista y por Francisco Alegre en aquellos tiempos solista de clarinete de la Banda Primitiva de Llíria y profesor de la Banda Municipal de Valencia, junto a la afortunada circunstancia de poder elegir en aquel momento.
Quién fue tu primer profesor de clarinete?
J.A.Como he comentado anteriormente, desde mis inicios y durante mucho tiempo después, Francisco Alegre.
Supongo que pronto pasaste al Conservatorio de Valencia, no es así?
J.A. Realmente no fue muy pronto, ya que estuve estudiando en Llíria hasta que por razones púramente académicas y para la obtención de las asignaturas necesarias, y obtener con ello las titulaciones requeridas para el desempeño de la actividad profesional, me ví en la necesidad desplazarme al Conservatorio de Valencia donde indudablemente encontré los ilimitados medios que en Llíria carecía.
En el Conservatorio tu profesor de clarinete fue D. Lucas Conejero?
J.A. Si, gran profesor, gran clarinetista y mejor persona de quien conservo consejos magistrales y recuerdos imborrables.
Ampliaste tus estudios con algún otro profesor y si es así con quien y dónde?
J.A. Cualquier clarinetista que se precie, debe intentar por todos los medios conocer muchos profesores, nuevas tendencias, nuevos medios, otros clarinetistas, nuevas técnicas y sumergirse plenamente en el ámbito que envuelve al clarinete, y yo no me considero una excepción, pero en cuanto a profesores que han dejado huella en mi trayectoria profesional y después de Alegre y Conejero solo puedo mencionar a José Talens Sebastiá, clarinete solista de la Banda Municipal de Madrid, quien me marcó profundamente y debo, gran parte de mi bagaje, formación e inquietudes profesionales.
Sé que aprobaste oposiciones cómo clarinete a la Banda Municipal de Valencia; en que año?
J.A. Aunque gané oposición para la Banda Municipal de Valencia en 1974 no fué con esta agrupación mi debut profesional ya que anteriormente había pertenecido a la Banda Municipal de Madrid y la decisión de traslado a Valencia fue debida exclusivamente a razones de carácter familiar.
Me gustaría saber, cuándo empezaste a componer, y si estudiaste composición antes o después de ingresar en la Banda Municipal.?
J.A. Conocer el Conservatorio de Valencia debido a la necesidad expuesta anteriormente supuso para mí además, descubrir en vivo y en directo un nuevo e inédito espacio, el de la música fuera del estímulo por la obtención de un título y con ello, descubrir la grandeza de la música desde otra perspectiva diferente, como es, el piano como instrumento polifónico, la Armonía en toda su amplitud sin ceñirme al curso imprescindible para el currículo, el contrapunto y la fuga y multitud de asignaturas no obligatorias como la composición, que desde el primer momento me embrujaron y que no dejé de estudiar paralelamente a mi actividad como profesor tanto de las Bandas municipales de Madrid como de Valencia.
Sin duda eres un compositor de éxito en tu tierra, pues tus obras o alguna de ellas, han sido obras obligadas en el Certamen Internacional de Bandas de Música de Valencia.
Qué se siente cuándo una obra compuesta por ti se escucha en una tarde varias veces, en versiones distintas?
J.A. Si existen algunos momentos irrepetibles en el transcurso de la vida, sin duda para mí lo son, los diversos momentos, en los que he podido vivir la circunstancia que me citas. Poder presenciar en vivo el trabajo, el interés, la concentración, el esfuerzo de un colectivo por extraer el máximo de una composición propia, y multiplicado además por el número de agrupaciones que participan, es realmente el mejor premio que un compositor puede obtener y que hace olvidar inmediatamente las dilatadas horas empleadas en su creación, justifica los esfuerzos empleados y mitiga en parte el tiempo de asueto y relación familiar perdido en su elaboración.
Siempre has coincidido con el Jurado en la puntuación que se ha otorgado a las bandas participantes, concretamente en la obra que tú has compuesto?
( Si no lo crees conveniente deja la respuesta en blanco,jajaj)
J.A. Para mí, las decisiones de los jurados deben ser siempre muy respetadas y en algunos casos, entiendo que las diferencias de criterios son propias de la inevitable pluralidad de las personas.
Me gustaría mucho conocer, cómo y por qué compones Caricuarteto.
J.A. El cuarteto de clarinetes Chalumeau a quien está dedicada la obra
está integrado por profesores de la Banda Municipal de Valencia, a quienes me une
Un aprecio y compañerismo de muchos años de convivencia profesional y fueron ellos mismos los que me propusieron la composición para el cuarteto de una obra original para el grupo, por lo tanto Caricuaerteto pretende ser una caricatura musical en cada movimiento, de uno de los integrantes del cuarteto, utilizando para el fín, un género musical diferente para cada cual de ellos.
Empleaste mucho tiempo para componerlo?
J.A. Toda composición musical comporta una gran cantidad de horas de dedicación, aunque el que realmente costó mucho tiempo fue decidirme a que tipo de composición debería de hacer teniendo en cuenta la particularidad del encargo, el gran nivel de relación profesional que me une al cuarteto Chalumeau, el elevado grado de técnica que a ellos los acompaña y la obligación y el reto personal de no defraudarlos en la composición de la obra. Después de reflexionar a fondo hasta encontrar la idea adecuada al proyecto, y una vez teniendo claro el camino que debía iniciar, me dediqué de una manera muy discreta y reservada a estudiar las particularidades, costumbres, rutinas y hábitos de cada uno de ellos cuatro, hasta llegar a formar a formarme el perfil que de ellos pretendía.
Habías compuesto algún otro cuarteto para clarinetes?
J.A. No exactamente, pero si he utilizado el argumento del perfil psicológico
En algunas otras composiciones, aunque no dirigidas a ningún individuo si no en una versión diferente.
Por qué te decantaste por componer un estilo de música para cada componente y no por ejemplo una obra entera?
J.A. Cómo te he dicho anteriormente esta forma compositiva fue el resultado de la decisión final de mostrar un perfil de cada uno de ellos por separado y l legué a la conclusión que separadamente utilizando un género musical diferente me acercaba más a la personalidad de cada cual, aunque la composición tiene movimientos separados la vinculación y afinidad de cada uno de ellos entre si mismos dotan a la obra de un carácter de unidad. Por ejemplo, Paco Perelló (Parracanotango) es un hombre díscolo, inquieto y pura energía. Joaquín Barberá (Bluexismo) parece prudente, sensible y muy respetuoso. Emilio Cárcel (Benimeguili) me ofrece el tipo de persona muy amable, imaginativo y desenfadado y Miguel Peris (Colomrok) encarna la imagen de hombre muy simpático, impertubable y todo nervio.
Cuándo y dónde fue el estreno de la obra? Alguna anécdota de aquel día?
J.A. Caricuarteto fue estrenada por el cuarteto Chalumeau en Buñol en Julio de
2007 y al parecer por las opiniones del público asistente del cual muchas personas eran
De relativa proximidad a los intérpretes principales destinatarios de las composiciones por separado, la imagen musical resultaba bastante parecida a los titulares de cada uno de los movimientos.
A Vicente Pastor García, del cual había oído hablar a un amigo común, no tengo el gusto de conocerle.A lgún amigo mío de Facebook, compartió unos artículos publicados por por él que pronto suscitaron mi interés.
Entré en su muro y le mandé un mensaje privado,pidiéndole permiso, para publicar alguno de sus artículos en el humilde blog que administro, y pronto respondió a mi mensaje, dándome permiso.
Os dejo su biografía, uno de sus artículos, y al final el link para que podáis acceder a su interesante blog.
Sólo me queda darle las gracias,y desear que siga escribiendo artículos tan interesantes, cómo el que publico hoy, y alguno más que publicaré.
Titulado Superior de Música, especialidad Clarinete, por el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia y Doctor en Música cum laude por la Universidad Politécnica de Valencia.
Profesor Numerario de Clarinete del cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas desde 1993. Como docente, he trabajado como Profesor de Clarinete en varios Conservatorios Elementales y Profesionales de la red pública, y como Profesor de Organología y Acústica, en el Conservatorio Superior Joaquín Rodrigo de Valencia desde el curso 2006/07.
He sido Director del Conservatorio Elemental de Música de Olula del Río (Almería) durante cinco cursos académicos y Jefe de Estudios del Conservatorio Elemental de Baeza (Jaén) durante un curso académico, estando acreditado para la función directiva por la administración educativa.
En mi faceta como intérprete, he ofrecido varios recitales como miembro de diversas formaciones de cámara y ha publicado un disco compacto con el Cuarteto de Clarinetes Vert.
Mis intereses de investigación incluyen la acústica y el desarrollo histórico de los instrumentos de viento-madera, especialmente del clarinete. He recibido dos becas postdoctorales de la Conselleria de Educaciò, Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana para estudiar el desarrollo histórico y acústico del clarinete en las Universidad de Oxford y la Juilliard School de New York, y he completado el estudio con estancias en la Universidad de Edimburgo y el Royal College of Music de Londres.
Soy autor de varias publicaciones en revistas nacionales especializadas sobre la acústica y organología del clarinete, así como de los instrumentos musicales en general. Asimismo, he publicado un método para el Grado elemental de clarinete en cuatro volúmenes, un libro de ejercicios técnicos para el clarinete, un libro sobre la acústica y organología del clarinete y un libro didáctico-científico sobre Acústica Musical para los Estudios Superiores de Música.
Además, imparto periódicamente cursos y conferencias sobre la acústica y organología de los instrumentos musicales en diversos foros e instituciones educativas.
He participado activamente en el proceso de adaptación de las Enseñanzas Artísticas Superiores al Espacio Europeo de Educación Superior con la elaboración del curriculo de los Estudios Superiores de Música en el Ministerio de Educación y la coordinación a nivel autonómico. También he participado como ponente y coordinador en varios Seminarios, Jornadas y Congresos sobre estas enseñanzas y su adaptación al nuevo contexto europeo, y ha publicado varios artículos sobre las Enseñanzas Artísticas Superiore. Asimismo, he trabajado como Asesor Técnico Docente durante varios cursos en el Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunidad Valenciana (ISEACV) dependiente de la Conselleria de Educaciò, Cultura i Esport.
Actualmente soy Profesor de Tecnología y Acústica, Coordinador del Máster Oficial de Interpretación Musical e Investigación performativa, Coordinador de Investigación y Jefe de Estudios en el Conservatorio Superior Joaquín Rodrigo de Valencia, además de colaborar como Profesor y Tutor de Trabajos Fin de Máster en el Master de Música y como Director de varias tesis doctorales en el Programa de Doctorado en Arte: Producción e Investigación, de la Universidad Politécnica de Valencia.
¿Cómo funciona la afinación para un músico?
El público del Auditorio se acomoda en sus butacas. Los músicos de la orquesta comienzan a desfilar por el escenario para tomar asiento. En uno instantes, el concertino de la orquesta emite un sonido en una frecuencia particular y el público enmudece de súbito. De repente, un crisol de sonidos emanan del escenario. Los músicos se disponen a afinar con la nota de referencia del concertino. Estamos ante un acto fundamental de la interpretación musical. Pero exactamente, ¿en qué consiste la afinación para un músico?
La afinación constituye el parámetro más importante en la calidad tonal del instrumento y por consiguiente es el aspecto más importante para el músico. Se entiende como la percepción o sensación de la altura de un sonido. Desde el punto de vista físico, se vincula con la magnitud de frecuencia, que constituye el número de ciclos que completa el cuerpo vibrante en un segundo -una molécula sólida o gaseosa, una cuerda, una columna vibrante, una membrana o una placa-. A su vez, el ciclo se expresa como el trayecto de una molécula a cada uno de sus lados hasta pasar dos veces por el mismo punto. Por tanto, podemos concluir que la afinación es la evaluación subjetiva de la frecuencia del sonido.
El sentido de la afinación se desarrolla a través de varios años de entrenamiento, aunque el proceso de aprendizaje de este sentido no es el mismo para cada individuo ya que depende de varios factores que tienen que ver con las horas dedicadas al estudio, la exposición precoz a sonidos musicales o la eficiencia en los procesos neuronales del individuo. A base de practicar con su instrumento, el músico almacena y registra los diferentes patrones de frecuencia para cada nota en su memoria, localizada en el hipocampo. Estos patrones son evocados o excitados cuando un estímulo sonoro en la misma frecuencia (o frecuencia cercana) penetra por nuestro sistema auditivo y se transmite por los nervios acústicos a la corteza auditiva localizada en el lóbulo temporal, y de ahí, a otras áreas cerebrales por medio de las redes neuronales donde se registran los procesos cognitivos que tienen que ver con la música. En este sentido, el sistema límbico -cuya función está relacionada con las respuestas emocionales, el aprendizaje y la memoria- interviene de forma activa en este proceso. Así, el músico afina su instrumento casi de forma inconsciente y mecánica.
¿Pero cómo se activa la sensación de afinación? Desde el punto de vista de la dimensión psíquico-acústica o de la percepción del oyente, esta sensación toma lugar, por tanto, cuando esos patrones alojados en el hipocampo son excitados y dan lugar a la sensación de altura de una nota. Pero antes de llegar a ese destino, las ondas sonoras deben atravesar un sofisticado y eficiente sistema de transmisión sonora: el sistema auditivo. Este viaje se inicia en el momento en el que nuestro pabellón auditivo recoge una vibración u onda sonora de un sonido musical generada por un instrumento, en una frecuencia, timbre, altura y duración particular. Nuestro canal auditivo transmite esa vibración a la membrana timpánica que comienza a vibrar, como resultado del impacto de esa vibración, a modo de una membrana de un timbal. En ese momento la cadena de huesecillos -martillo, yunque y estribo- se activa ya que el martillo está conectado al tímpano. En una suerte de palanca, estos huesecillos, que son los más pequeños del cuerpo humano y que dejan de crecer cuando nacemos, transmiten esa vibración al oído interno, la cóclea, incrementando la fuerza 1,3 veces y por tanto la presión ¿Y por qué es necesario incrementar la amplitud de presión? El interior de la cóclea esta relleno de un líquido y por lo tanto la transmisión de la energía sonora debe hacerse ahora por un medio más denso que el gaseoso por el que se transmite en el canal auditivo, lo que supone que va a encontrar una mayor impedancia o resistencia a la transmisión. Sin embargo, esta resistencia se suple con el incremento de fuerza que provee el sistema de palanca de los huesecillos y por la diferencia de áreas entre el tímpano y la ventana oval -la entrada al oído interno-.
Antomía del oído humano
La cóclea, antiguamente llamada caracol, está dividida en tres secciones. La sección inferior, denominada rampa timpánica y la superior, conocida como rampa vestibular, se conectan a través de un pequeño orificio, el helicotrema, ubicado hacia el vértice del caracol. La cavidad central es la partición coclear o rampa coclear. La rampa vestibular se comunica con el oído medio a través de la ventana oval, y la rampa timpánica lo hace a través de la ventana redonda. La partición coclear contiene la membrana basilar, una membrana elástica sobre la que se encuentra el Órgano de Corti, una estructura que contiene unas 3600 células ciliadas internas y unas 12.500 externas dispuestas en tres hileras. Estas células presentan conexiones o sinapsis con las fibras nerviosas aferentes responsables de transportar los impulsos eléctricos hacia el córtex cerebral. El líquido interno de la cóclea entra vibración como consecuencia de las periódicas percusiones del estribo en la entrada oval, generando una onda viajera que se propaga a través del medio. Lo que sucede a continuación constituye la clave por la cual discriminamos la sensación de altura o tono. Frecuencias diferentes en la entrada de sonido causan que diferentes áreas de la membrana basilar vibren. Los receptores del Órgano de Corti se reparten en 25 bandas o áreas discretas -conocidas como bandas críticas- de 1,3 mm de longitud abarcando unas 144 células receptoras internas cada una que cubre el rango perceptivo de un oyente medio, esto es, entre 20 y 20.000 Hz. Cuando la presión del sonido se transmite a los fluidos del oído interno a través del estribo, la onda de presión deforma la membrana basilar en una zona concreta en función de la frecuencia de dicho sonido. Las frecuencias altas actuan sobre la basilar de la base de la cóclea y las bajas frecuencias sobre la del ápex. Al deformar la membrana basilar, ésta actúa sobre la parte externa de las células ciliadas que son excitadas. Estas células transforman la energía mecánica de las ondas en impulsos eléctricos que transmiten por su parte interna en forma de cilindro a los nervios acústicos a los que están conectadas. El resto del viaje se completa a través de los intrincados circuitos neuronales conectados por las sinapsis de las dendritas y axones hasta excitar el patrón en frecuencia, intensidad, timbre, etc. Pero el viaje no acaba aquí, complejas redes neuronales transmiten las unidades de información en forma de impulsos eléctricos a otras áreas del cerebro produciendo la subsiguiente respuesta que completará el proceso sonoro. En este sentido, lo neurocientíficos han comprobado cómo tocar un instrumento involucra y activa mútiples áreas del cerebro, lo que constituye una rareza comparado con la actividad observada al ejercitar otra disciplina.
Desde el punto de vista musical es necesario establecer un sistema de afinación lo más universal posible para facilitar la ejecución musical de un conjunto de músicos: el sistema temperado. Para ello es necesario determinar las frecuencias de la escala musical de ese sistema mediante un sencillo cálculo matemático que consiste en obtener la frecuencia del semitono temperado utilizando una progresión geométrica en una escala del 1 al 2. La expresión matemática de este cálculo es:
esto es, un número que multiplicado doces veces por sí mismo –partiendo de una frecuencia de referencia- nos lleva del 1 al 2: 1,05946309… Establecidas las frecuencias de este sistema, un instrumento musical estará afinado cuando los sonidos de su escala coincidan de la forma más exacta con estas frecuencias. Ahora bien, un músico puede tocar solo o acompañado de otros músicos. En el primer caso una desviación sistémica de la frecuencia en su instrumento no tendrá consecuencias negativas en la percepción de la afinación, a no ser que la desviación afecte a una o varias notas en particular. Sin embargo, en el segundo caso el resultado de esta desviación sistémica o local en frecuencia tendrá graves consecuencias. ¿Qué ocurre en estas circunstancias? Pues bien, cuando dos instrumentos que tocan simultáneamente están ligeramente desafinados -o alguno de sus sonidos-, están produciendo ondas sonoras en frecuencias diferentes. Esto no tendría ningún efecto si las ondas de ambos instrumentos no entrarán en contacto, pero al estar los músicos en un espacio limitado las ondas interfieren dando lugar a una nueva onda con una frecuencia promedio entre las frecuencias de ambas ondas y cuya intensidad oscila tantas veces por segundo como la diferencia entre esas frecuencias. Pongamos un ejemplo práctico. Un clarinete afina con un violín a 440 Hz. El La patrón del violín se encuentra perfectamente afinado, pero el clarinete emite su sonido a 446 Hz. En la dimensión física coexisten dos frecuencias que interactúan en una suerte de 6 pulsaciones o ciclos por segundo, esto es, sus frentes de ondas se van desfasando progresivamente en función del tiempo –interferencia destructiva- hasta coincidir en fase unas milésimas de segundo después –interferencia constructiva- debido a que una de ellas completa el ciclo ligeramente antes que la otra. El número de veces que esto sucede en un segundo determina las pulsaciones que percibe el músico a modo de aspereza o inarmonicidad.
¿Qué sucede entonces en la dimensión psícoacústica? Ambas ondas viajan de forma no sincrónica por los huesecillos al oído interno, ya que están ligeramente desfasadas. Debido a la proximidad en frecuencia, las dos ondas excitan la misma área de células en el Órgano de Corti. En estas circunstancias nuestro sistema auditivo-neurológico es incapaz de discriminarlas, ya que probablemente viajan por el mismo circuito neuronal interactuando, y el resultado es una respuesta a medio camino entre las dos frecuencias, esto es, una única frecuencia promedio cuya intensidad oscila 6 ciclos por segundo. La respuesta perceptiva del clarinetista, por tanto, será de un sonido de 443 Hz y 6 ciclos por segundo. En la medida en la que el músico sea capaz de percibir estas pulsaciones, será consciente del problema y podrá corregirlo. Si su instrumento está bajo, acortando la longitud del tubo y si esto no es posible, tocando unos minutos su instrumento hasta que la temperatura de la columna se incremente dando lugar a una bajada de la frecuencia. Como consecuencia de incremento de la elasticidad del medio. Si por el contrario el clarinete está alto, el instrumentista deberá incrementar la longitud del tubo. Si el problema fuera del violín, el músico debería regular las clavijas de las cuerdas para reducir su tensión y ajustar la afinación.
En rigor, el fenómeno descrito acontece cuando dos instrumentos están desafinados en un rango de frecuencia que no supera los 15 o 20 Hz aproximadamente, probablemente debido a que en ese rango se excitan los mismos receptores. Más allá de este rango la percepción de afinación deviene en un resultado distinto: el músico ya no percibirá una sola frecuencia promedia entre las dos frecuencias con sus pulsaciones, sino dos frecuencias independientes sin solución de pulsaciones, ¿por qué? Bajo estas condiciones las frecuencias de ambos instrumentos ya no excitan la misma área de receptores, y por lo tanto, al excitar diferentes receptores, las respuestas neurológicas serán distintas y el músico percibirá las dos frecuencias de forma independiente.
Nótese que el fenómeno descrito no es exclusivo de las notas al unísono, sino que sus efectos nocivos para el músico se reproducen sistemáticamente cuando las frecuencias de ambos sonidos implicados forman un intervalo, más virulentos cuanto más consonante sea el intervalo.
En definitiva, estamos ante el formidable mundo de los sonidos musicales y sus relaciones armónicas, que transitan bajo dos dimensiones, la física y psicoacústica, y cuya relación estímulo-respuesta no siempre es proporcional o lineal. Aunque sabemos con certeza los fenómenos sonoros que se llevan a cabo en la dimensión física, la explicación científica de algunos fenómenos de la dimensión psicoacústica permanece todavía en una especie de limbo en alguna área del córtex cerebral a la espera de ser descubiertos por la ciencia. Sin embargo ello no es óbice para que el músico siga generando todo tipo de sensaciones en el oyente cuando su instrumento emite sonidos, sensaciones sin las cuales nada sería igual en nuestras vidas.
Un habitual del blog es Luis Fernández Castelló, por méritos propios.Luis va creciendo cómo clarinetista a un ritmo espectacular. De Luis me gusta sobre todo su magnífico sonido, y cómo no es la primera vez que hablo de Luis, será mejor que lo escuchéis y podré estar equivocado, pero estoy casi seguro que coincidiréis conmigo que Luis a pesar de su juventud, no es ya una promesa, sino un clarinetista que si tiene suerte y le acompaña "lo necesario", para convertirse en un concertista de gran nivel, lo conseguirá.
Feliz día a todos/as
Esa-Pekka Salonen (Helsinki, 30 de junio de 1958) es un destacado director de orquesta y compositor finlandés. Desde 1992 fue el director principal y director musical de la Filarmónica de Los Ángeles, la orquesta con la que hizo su debut estadounidense en 1984, hasta que finalizó su contrato en junio de 2009. También es el director principal y consejero artístico de la Orquesta Philharmonia de Londres desde la temporada 2008/2009, habiendo sido el principal director invitado de dicha formación entre 1985 y 1994.
Salonen estudió trompa, dirección y composición musical en la Academia Sibelius de Helsinki. Un compañero de clase suyo fue el compositor Magnus Lindberg y juntos formaron un grupo de apreciación de la música nueva llamada Korvat auki y el conjunto experimental Toimii ("Abrir los oídos" y "Funciona" en finés). Después, Salonen estudió con los compositores Franco Donatoni, Niccolò Castiglioni y Einojuhani Rautavaara.
Su primera experiencia en el campo de la dirección orquestal llegó en 1979 con la Orquesta Sinfónica de la Radio Finesa, si bien el aún se consideraba a sí mismo más un compositor. En 1983, sin embargo, se hizo cargo de la interpretación de la Sinfonía n.º 3 de Mahler con la Orquesta Philarmonia en Londres con poca antelación, y este hecho lanzó su carrera como director. Posteriormente se convirtió en el director invitado principal de la Philharmonia entre 1985 y 1994.
Director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca desde 1985 y director musical de la Filarmónica de Los Ángeles desde 1991, Salonen es reconocido por su dedicación a interpretar y grabar música contemporánea. Su grabación estreno mundial de la Sinfonía nº 3 de Witold Lutosławski ganó el Gramophone Award de 1985 por Mejor Grabación Contemporánea.
Entre las composiciones de Salonen están ...auf den ersten blick und ohne zu wissen... (1980, un concierto para saxofón con título tomado de El proceso de Franz Kafka), Floof para soprano y conjunto (1982, sobre textos de Stanisław Lem) y la obra orquestal L.A. Variations (1996). A fin de dedicar más tiempo a la composición, Salonen se tomó un año sabático de la dirección en 2000, tiempo durante el cual escribió una obra para corno solo (Concert Étude, obra para el concurso de Lieksa Brass Week), Dichotomie para piano, Mania para la cellista Anssi Karttunen y sinfonietta, y Gambit, una pieza orquestal que fue un presente de cumpleaños para su colega y amigo Magnus Lindberg.
En 2001, Salonen compuso Foreign Bodies, su obra más grande en términos de orquestación, que incluye música del movimiento inicial de Dichotomie. Otra obra orquestal, Insomnia, siguió en 2002, y otra, Wing On Wing, en 2004. Wing On Wing incluye partes para dos sopranos y ejemplos distorsionados de la voz del arquitecto Frank Gehry y también la de un pez.
Como se aparenta en las interpretaciones de obras vanguardistas tales como el Concierto Motocicleta de Jan Sandström, Esa-Pekka Salonen representa un alejamiento de las aproximaciones ideológicas y dogmáticas a la composición y ve la creación musical como profundamente psíquica. En las notas del libro del CD de Deutsche Grammophon Wing On Wing, se lo cita diciendo: «La expresión musical es expresión corporal, no hay expresión cerebral abstracta en mi opinión. Todo sale del cuerpo.» Un tema recurrente en su música es la fusión o relación de lo mecánico y lo orgánico.
Podéis leer sin dificultad, así como descargar en PDF, el artículo sobre D.José Talens, escrito por Enrique Pérez Piquer,clicando AQUI. Siento que no se leyerá lo publicado ayer, pero la informática suele jugar malas pasadas sobe todo cuando no se es, un experto. Feliz dia a todos/as
Con la etiqueta Clarinetistas del siglo XX, os he presentado a Vicente Peñarrocha ,Máximo Muñoz, José Antonio Tomás, y hoy tengo el placer, de presentaros a José Talens Sebastiá.
Es dificilisimo conseguir información de tan ilustres clarinetistas.En internet no figuran en ninguna página, y el hecho me
entristece.Gracias a personas, que se interesan por recopilar la vida de personas tan importantes para la música y en especial del clarinete, puedo ir publicando y así el que tenga la fortuna de leerlo, podrá sopesar el bien que estas personas, hicieron en su época.
Una vez más ha sido Enrique Pérez Piquer, clarinete solista de la ONE, el que me ha facilitado la información. Enrique Pérez Piquer, es un hombre que además de ser un grandísimo clarinetistas, investiga todo lo que puede sobre personas cómo D. José Talens, y por supuesto Julián Menéndez, Miguel Yuste, Antonio Romero, etc.Tenemos que agradecer a personas como Enrique, que se preocupen de que estos grandes clarinetistas, no pasen dentro de unos años al más absoluto olvido. No sería justo. Por lo tanto de mi parte muchas gracias a Enrique, y a Daniel Climent que ha sido el que me ha puesto sobre la pista de quien había hecho un trabajo sobre el mencionado Sr. Talens.Gracias a los dos.
Supongo que clicando en el documento podréis ampliarlo, pues tiene una resolución suficiente cómo para leerlo con facilidad.
Feliz día a todas/os
Si no fuera así, perdonarme, porque hasta que no lo publique no lo sé, lo alojaría en algún servidor.
Escrito a mediados de la década de 1790, cuando Beethoven aún trabajaba a la sombra de Mozart y Haydn, el Quinteto para Piano y Viento muestra la fuerte influencia de ambos compositores más maduros, al igual que los seis cuartetos de cuerda del Opus 18, que estaba componiendo en esa misma época. A pesar de todo, Beethoven ya estaba empezando a afirmar su propia personalidad aquí a través de un violento contraste ocasional en la dinámica. La escritura para los instrumentos de viento recuerda enormemente las serenatas para instrumentos de madera de viento de Mozart, pero el, a veces, ruidoso y siempre enérgico estilo del piano anticipa las últimas obras para teclado de Beethoven. Y a diferencia de Mozart, Beethoven ajusta el piano en oposición al bloque de instrumentos de viento.
Él también hizo una versión sustituta para cuarteto de cuerda con el mismo número de opus, reemplazando los instrumentos de viento con violín, viola y violoncelo.
El primer movimiento comienza con una introducción apacible, marcado "Grave"; es como una llamada de caza distante de los vientos respondida líricamente por el piano, entonces se acerca más y más (y más alto). El piano se hace cargo del material principal del movimiento, "Allegro ma non troppo", se pone en marcha. Comienza con una vieja melodía encantadora inmediatamente repetida por los instrumentos de viento y después utilizada como la base para un pasaje rápido de itinerario de teclado en el piano. Hay una melodía rústica tipo danza y finalmente, el teclado introduce un tercer tema, más plácido pero rítmicamente decisivo, pronto gritado por los vientos. Beethoven presenta estos temas mediante un desarrollo estándar de la forma sonata, pero cuando llega el momento de la recapitulación, el bromista Beethoven trae de nuevo los temas en la tonalidad "errónea", de acuerdo con la fórmula clásica.
El segundo movimiento, "Andante cantabile", equilibra lirismo con el contrapunto. Es un rondó, con el tema principal sereno, cada vez más ornado en sus apariciones segunda y tercera. El primer episodio contrastante es un diálogo entre oboe y fagot, respondido por figuras canónicas de los otros vientos. El segundo episodio contrastante incluye un solo de trompa en tonalidad menor. El retorno final al tema principal, sin embargo, se vuelve florido, finalizando con pasajes tranquilos de escala en movimiento contrario.
El final, "Allegro ma non troppo", es también un rondó, pero que desarrolla el material temático primario - otra melodía de caza, suavemente evocada primero por el piano - casi tan completamente como en un formato de sonata-allegro. El primer episodio contrastante es todo arpegios, primero en el piano y después en el viento, elementos que volverán durante el resto del movimiento. De hecho, la obra termina con una serie de arpegios rústicos alegres y llamadas de caza. ~ Titulo: Quinteto para Piano y Viento, Op. 16.
Título alternativo: Quinteto para Piano, Oboe, Clarinete, Trompa y Fagot, Op.
16.
Instrumentación: Piano, Oboe, Clarinete, Trompa y Fagot.
Compositor: Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Tonalidad: Mi bemol mayor.
Fecha de composición: 1796 (1810 la reducción para cuarteto).
1ª Publicación: Tranquillo Mollo, Viena (1801).
Dedicatoria: Príncipe Joseph Johann Nepomuk Schwarzenberg (1769-1833).
Movimientos:
I. Grave -- Allegro, ma non troppo.
II. Andante cantabile.
III. Rondo. Allegro, ma non troppo
Localización rápida de cada uno de los 3 movimientos y cambios de tempo de la obra:
I. Grave: (00:32). Allegro, ma non troppo: (03:07).
II Andante cantabile: (13:36).
III. Rondó. Allegro, ma non troppo: (21:21). Adagio: (22:59).
Tempo I.: (23:06)
Intérpretes:
James Levine, piano
junto con los miembros del "Ensemble Wien-Berlin":
Hansjörg Schellenberger, oboe
Karl Leister, clarinete
Günter Högner, trompa
Milan Turković, fagot .-
Un lujo el quinteto, el compositor, los intérpretes. Cómo es posible que no se nombren estas obras de arte, patrimonio
inmaterial de la humanidad? No lo sé ni quiero pensarlo.
Fustavent, se funda en el año 2012.El nombre Fustavent, indica un grupo formado por instrumentos de viento-madera, que en el caso, son todo clarinetes. Toda la familia de los clarinetes, que abarca desde el Clarinete Contrabajo, hasta el pequeño clarinete en mib, o sea desde el clarinete con sonidos más graves hasta el clarinete con sonidos más agudos, con lo cual se justifica lo de Choir, o sea Coro… de Clarinetes.
Nace Fustavent, por el amor a su instrumento que un grupo de clarinetistas profesionales le profesa. Su misión más importante y única, es la de ofrecer conciertos de carácter benéfico, renunciando todos sus componentes a cualquier concierto remunerado, ya que todos ellos, forman parte de Orquestas Sinfónicas, ejercen como profesores, en Conservatorios, Escuelas de Música o cursan los últimos cursos del instrumento en el Conservatorio Superior de Valencia o en el extranjero.
El repertorio que interpreta, va desde obras originales escritas para ensemble de clarinetes a arreglos de música sinfónica. Al frente del Ensemble Fustavent, cómo director, José Vicente Herrera, clarinete solista de la Orquesta de Valencia, con sede en el Palau de la Música.
Amamos la música en general y el clarinete en particular, y disfrutamos tocando para todas las personas, que tienen sentido de la solidaridad, y acuden a nuestros conciertos, por lo que siempre deseamos que allá dónde actuamos esté a rebosar, especialmente porque, cuanta más gente, más se recauda y uno de nuestros objetivos se ve así totalmente satisfecho.
Esperamos que se lo pasen muy bien escuchándonos, y para ello pondremos todo nuestro esfuerzo y todo nuestro compromiso personal y musical para que así sea.
Bienvenidos.
Esta es la pequeña reseña que consta o debería haber constado en el programa de un concierto que fue anulado, cómo consecuencia del atentado de París, pues el concierto se celebraba al día siguiente, para la Asociación de enfermos de Fibrosis Quística.Ya hemos realizado otro concierto a beneficio de los enfermos de Alzheimer, en el cual estrenamos la obra de Franz Cibulka, compuesta para ser estrenada en el verano pasado en Madrid, con motivo de celebrarse ClarinetFest.
En el concierto la grabación no fue buena, pues ni la acústica, ni las "toses" y pequeños ruidos en la sala, fueron los más óptimos para grabar. Por lo tanto el vídeo que podréis visionar y escuchar,es la consecuencia de habernos reunido expresamente para la grabación pues el autor tenía mucho interés en escuchar su obra interpretada por nosotros, dada la relación de amistad entre José Vicente Herrera y el mencionado compositor.
Espero que lo paséis tan bien cómo lo pasamos nosotros tocando la obra de Franz Cibulka, que en mi modesta opinión en una gran obra, con cierta dificultad que intentamos superar en los ensayos previos a la grabación.
Feliz día a todas/os
De Wikipedia.
Franz Cibulka, nacido en 1946, es un austriaco compositor.
Franz Peter Cibulka es un freelance compositor de Graz, Austria. Su lista de obras incluye más de 300 composiciones de la instrumentación más diversa y estilos resultantes de su colaboración artística con varios intérpretes. Cibulka organiza principalmente composiciones de la demanda, respetando los deseos e ideas de los artistas. Sin embargo, él también
Me encantaría anunciaros que todas estas vacantes de clarinete están en España, pero cómo de momento no parece que se hayan convocado ninguna de las plazas que hay vacantes en nuestro país, por si queréis viajar tenéis la anunciada en la Banda de la fuerzas Aéreas de los EEUU, y bastantes más si entráis en la página cuyo link os dejo a continuación.
Las sonatas de Brams, 1 y 2, pueden considerarse cómo las más importantes escritas para clarinete. Obligadas en prácticamente todos los conservatorios del mundo, obligadas también en el repertorio de los clarinetistas que llegan a ser concertistas y las tocan con asiduidad en sus recitales, fueron compuestas por Brahms para su amigo el gran clarinetista Mühlfeld.
Hoy os dejo un vídeo de la primera sonata interpretada por el gran Pinchas Zukerman ,acompañado al piano por Daniel Baremboim,así cómo la pequeña "historia" de las antedichas sonatas.
Considero muy intresante escuchar la sonata tocada por una viola, aunque a decir verdad, después de escucharla varías veces, prefiero la versión para clarinete.
Feliz día a todos/as
Las sonatas para clarinete n.º 1 y n.º 2, opus 120 de Johannes Brahms fueron escritas durante el verano de 1894 en Ischl para el clarinetista Richard Mühlfeld, después que Brahms fuera cautivado por las interpretaciones de Mühlfeld.
Conservamos la fuente directa de Brahms. Probablemente, la primera transcripción, hecha por el propio autor, de la versión completa de las dos piezas y de las particelas de clarinete fueron terminadas en la segunda mitad del mes de agosto de 1894. El día 26 de ese mes Brahms invitó a Mühlfeld a venirle a visitar a Ischl, pero el motivo de la invitación no sería revelado hasta el día 30 donde, en una carta, el compositor escribe a su colega: ‘‘No estuve tan loco como para escribir para ti un concierto de clarinete. Si todo va bien, serán dos modestas sonatas con piano’’
. Tres semanas más tarde, ambos se reunieron en Berchtesgaden, donde en los días que transcurrieron entre el 19 y el 25 de septiembre tuvieron lugar los primeros ensayos y actuaciones privadas de las dos piezas.
En el mes de noviembre de 1894, Brahms y Mühlfeld tocaron en al menos siete ocasiones de forma privada las nuevas sonatas en Frankfurt (en la casa de Clara Schumann), así como en Mainingen y en el castillo de Altenstein, la casa de campo del Duque de Mainingen.
Ya el 14 de octubre Brahms había invitado a su viejo amigo, el violinista Joseph Joachim, a las actuaciones de Frankfurt, y al mismo tiempo comunicó que llevaría una parte a la viola, en el caso de que Mühlfeld de sintiese indispuesto. Por ello, suponemos que para esta fecha la versión para viola de las sonatas ya debía de existir, presumiblemente en forma de autógrafo copiado de la parte original. A pesar de que Mühlfeld pudo finalmente presentarse en el concierto, es probable que Brahms utilizara esta oportunidad para reunirse con Joachim e intentar patentar una versión alternativa de las piezas.
El 21 de noviembre de 1894 Brahms regresó a Viena, y parece que rápidamente contactó con su copista, William Kupfer, para que hiciera copias de las partituras y de las partes tanto de clarinete como de viola con intención de interpretar ambas versiones en los próximos conciertos que tenía programados en esa misma ciudad a comienzos del año próximo. El 7 de enero de 1895, Brahms y Mühlfeld tocaron juntos las sonatas en un recital dentro de la Vienna Tonkünstleverein. Las primeras actuaciones en público tuvieron lugar el 8 de enero (Sonata nº2) y el 11 del mismo mes (Sonata nº1) en la Bösendorfersaal de Viena. Entre lo que restaba de enero y el mes de febrero más de 6 actuaciones se realizaron en Leipzig, Mannheim, Frankfurt, Rüdesheim, Merseburg y Mainingen.
Inmediatamente después de este último, el 26 de febrero, Brahms envió las copias de los manuscritos de las partituras y las partes de clarinete al editor Fritz Simrock para ser usadas como las copias definitivas; la parte de viola tardó unos días más, debido a que estaba siendo profundamente revisada.
La versión de clarinete estaba lista ya el 6 de Marzo, copias que recibió y conservó Mühlfeld. En este tiempo, Brahms debió haberse percatado de nuevos fallos en la versión de viola, pues la revisó varias veces y envió cambios a Simrock hasta en tres ocasiones seguidas (14 y 22 de marzo y 1 de abril).
A pesar de que estas últimas correcciones probablemente ya habían sido llevadas a cabo a principios de abril, la primera edición de las dos sonatas op. 120 no fueron lanzadas hasta mediados de junio de 1895. Este retraso se debió a que Simrock pidió aparentemente a Mühlfeld permiso para añadir algunos detalles de sus interpretaciones, que, finalmente, por motivos desconocidos, finalmente no fueron publicados.
Las dos sonatas fueron bien aceptadas por la mayor parte de los críticos musicales de la época (algunas minorías las rechazaron categóricamente, como hicieron los más conservadores: ‘Clasicistas’, o los progresistas: ‘Nuevos alemanes’).
Por ello, tras la actuación de Brahms y Mühlfeld en Leipzig el 27 de enero de 1895 el Musikalisches Wochenblatt comentaba:
‘‘La música que el maestro nos dio con sus dos sonatas evita, probablemente de manera intencionada, complacer a las masas; las sonatas serán tanto o más apreciadas, aun así, por todos aquellos que comprendan su belleza interna y su esplendor; ellas nos ofrecen una primavera de pura alegría […]. […] No podemos decir cuál de las dos sonatas es la más apreciada’’9.
Si aquí no querían dar prioridad o preferencia a una sonata por encima de la otra, otras opiniones mostraban una cierta preferencia a la nº2: ‘‘El primer movimiento de la sonata en Eb mayor es delicioso’’, escribía Eduard Hanslick tras el estreno en Viena los días 8 y 11 de enero:
‘‘Un tema que parece caído del mismo cielo o, mejor, elevado por encima de los más bellos días de la juventud, lleno de dulce enamoramiento y dicha. Debido a esta melodía, con la que el clarinete comienza sin ningún preliminar, intoxicado por su propia canción, es este mi movimiento favorito, y para mí la 2ª sonata en Eb mayor antes que la 1ª en Fa menor’’10.
Mediante la publicación de sus sonatas para clarinete op. 120 desde el principio junto con la parte alternativa de viola (incluso una versión para violín y piano del verano de 1895) Brahms, obviamente, quería asegurar una mayor y fácil difusión de estas últimas. A pesar de que las versiones para cuerda eran secundarias, Brahms les dio una cierta independencia de la parte de clarinete en numerosos y característicos detalles.
Estructura:
La sonata n.º 1 en fa menor, opus 120 n.º 1, se compone de los siguientes movimientos:
1. Allegro appassionato
2. Andante un poco adagio
3. Allegretto grazioso
4. Vivace
La sonata n.º 2 en mi bemol mayor, opus 120 n.º 2 tiene tres movimientos:
Joan Enric LLuna, tiene unas cuantas publicaciones en el blog, así cómo su biografia en la etiqueta correspondiente.
La publicaciónde hoy, Fantasia española, de Juan Carlos Garvayo, aparte de escuchar a Joan Enric, que siempre es un placer,sirve para conocer al autor de la Fantasia española, que al menos yo no había leído nada sobre el mismo, ni tampoco escuchado ninguna de sus composiciones.
Feliz día a todas/os
Juan Carlos Garvayo.-
Juan Carlos Garvayo nació en Motril (Granada) en 1969. Comenzó sus estudios musicales en su ciudad natal y en el Conservatorio de Granada. Becado por la Junta de Andalucía y otras instituciones, se trasladó a Estados Unidos para estudiar en la Rutgers University donde obtuvo los premios Dorothy Mallery y H. Trautenberg, y en la State University of New York de Binghamton donde estudió piano y música de cámara con Walter Ponce y Diane Richardson.
Como solista y como miembro del prestigioso Trío Arbós, actúa con regularidad en las principales salas y festivales internacionales de más de 30 países: Konzerthaus de Viena, Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, Academia Sibelius de Helsinki, Bienal de Venecia, Teatro Colón de Buenos Aires,
De nuevo con todos vosotros/as,después del descanso de las pasadas fiestas navideñas. Una vez más ,daros las gracias, por visitar el humilde blog que administro, dedicado eso sí, al más bello de todos los instrumentos;EL CLARINETE.El instrumento que nos une en afición y en práctica en la mayoría de los casos.El instrumento que tantas alegrías nos dá y también tantos disgustos. Quién no ha tenido ganas alguna vez de estrellarlo contra el suelo? El día anterior a tener ese "ataque" has tocado muy bien, y cuando lo montas y te pones a tocar, resulta que no sabes si eres tú o el niño del vecino que empezó a tocar el clarinete la semana pasada.Pasa pocas veces pero cuando pasa,lo pasamos muy, pero que muy mal. Hablo en plural porque estoy casi seguro que a todos os ha pasado alguna vez. A pesar de esos disgustos, que bien lo pasamos cuando nos "sale" todo o casi todo, porque siempre se puede mejorar, y la virtud más grande que debemos poseer es la constancia y el intentar tocar cada vez mejor. Ya he dicho alguna vez los años que tengo.Dentro de 2 años si vivo, cumpliré 70 años tocando el clarinete, y he sido tan feliz, que no cambió mi vida al lado del clarinete, por ninguna otra profesión, aunque me hubiera dado más prestigio, más consideración, más dinero, etc. Me es igual.He sido inmensamente feliz siendo músico.
Bueno pues cómo regalo de Reyes os dejo,La Cuna de Juli Garreta,interpretado por Josep Fuster y la Banda Municipal de Barcelona, hace ya unos años. Josep Fuster es un habitual del blog. Tengo la suerte de que me ha proporcionado más de una exclusiva, y la de hoy es otra. Josep Fuster,es un hombre que también es inmensamente feliz siendo clarinetista. Trabajador incansable, su máxima felicidad la alcanza cuando tiene el clarinete en sus manos, y aborda uno tras otro, todos los conciertos que tiene en su repertorio, y todo lo que le componen para él. Este hombre es uno de los grandes clarinetistas que tenemos en España, y nunca deja de estudiar hora tras hora.Un ejemplo a seguir.
Os deseo a todas/os un año lleno de salud y felicidad, cosa que no es muy difíl si tenemos al clarinete todo el cariño y toda la dedicación que se merece.
La Cuna
Danza para clarinete dedicada a mí amigo Ramón Brunet. Esta obra fue escrita originalmente para Orquestina, formación muy utilizada a principio del siglo XX, para amenizar las fiestas. Escucharemos la adaptación para banda por Joan Lluís Moraleda.
Banda Municipal de Barcelona. Salvador Brotons, director, Josep Fuster, clarinete.
Juli Garreta.
Sant Feliu de Guíxols, Bajo Empordà, 1875 — Sant Feliu de Guíxols, Bajo Empordà, 1925.
De formación autodidáctica, en composición había recibido nociones de música de su padre, Esteve Jarrete y Roig, relojero y músico, y de Ramón Novi. Actuó con la orquesta y cobla de su padre, y más tarde, en el conjunto instrumental Quinteto Garreta, ejerció el oficio de relojero en Sant Feliu. Fue un músico romántico e intuitivo que se expresó en un lenguaje musical rico en sonoridades contrastadas. Después de su obra Impresiones sinfónicas (1907) para orquesta de cuerda, escribió las siguientes obras sinfónicas: Scherzo (1915), Preludio mediterráneo (1918), Suite en solo o Suite ampurdanesa (1921), Pastoral (1922), Las islas Medes (1923) y el Concierto, para violín y orquesta (1925). En el campo de la música de cámara escribió un Cuarteto, para piano, violín, viola y violonchelo (1898), una Romanza en la menor, para violín y piano, Juguete, para violonchelo y piano, la Sonata en do menor, para piano (1922), premiada en el Tercer Concurso Eusebi Patxot y Llagostera, y la Sonata en fa, para violonchelo y piano (1923), dedicada a Pau Casals y estrenada por el mismo Casals. Es autor también de canciones para canto y piano. Transformó la sardana en una forma musical apta para el concierto y contribuyó decisivamente que fuera conocida internacionalmente. Desde La pubilla (1897) hasta El hogar, su última sardana, escribió más de setenta y cinco, entre las cuales se destacan Pastoral y Junio por su extraordinaria calidad. Algunas de estas sardanas fueron orquestadas por Garrete con un gran refinamiento en la instrumentación y la armonización: A Pau Casals (1920), Isabel (1920), Giberola (1920), La granizada (1921), etc. También fueron orquestadas la Suite ampurdanesa y la Sonata para piano. En la sardana Llicorella introdujo el uso de la sordina en los instrumentos de metal de la copla.
