Entrevista a José María Peñalver Vilar

Hace mucho tiempo que tenía ganas de hacerle unas preguntas a José María Peñalver "Chema Peñalver", destacado clarinetista en todos los aspectos, especialmente en el Jazz.Chema Peñalver, es un hombre con una densa formación, como instrumentista y pedagogo. Podréis leerlo en su CV, que os dirá mucho mejor que yo, la cantidad de materias estudiadas y sin dudarlo puestas en practica en la actualidad.

Tengo que agradecer a Chema Peñalver, su amabilidad al concerderme su tiempo, contestando a mis preguntas. Gracias a personas como Chema, podemos conocer la trayectoria musical de aquellos clarinetistas que por un motivo u otro destacan en este mundo tan maravilloso de la música y en especial del clarinete.

Muchas gracias D. José Maria

Nombre y apellidos: Chema Peñalver

Lugar y fecha de nacimiento: Castellón 23 de julio 1972

1. Tienes antecedentes musicales en tu familia? Dónde empezaste a estudiar música?

No, aunque siempre se ha escuchado muy buena música en mi casa, mi abuelo era un gran bailarín aficionado y mi padre tenía una colección de discos de vinilo de toda clase de estilos.

De forma autodidacta, es decir, de oído y sin nociones de lectura ni de lenguaje musical. Posteriormente decidí cursar estudios formales de música y hacerme profesional.

2. Por qué elegiste el clarinete?

Escuchando, con 8 años de edad, los discos de mi padre, especialmente la música de Louis Armstrong y el clarinetista de la banda que era Edmond Hall, escuchando las big bands de los años 30 del siglo pasado, Count Basie, Duke Ellington, Benny Goodman y Artie Shaw. Más tarde, a los clarinetistas Budy DeFranco, Ken Peplowski, Eddie Daniels, Tony Scoot y Don Byron.

3. He leído en tu CV. que el grado elemental y profesional lo cursaste en el Conservatorio de Castellón y el Superior en Valencia. No existía el grado Superior entonces en Castellón  o elegiste el Superior de Valencia por algún motivo especial?

No existía grado superior en Castellón en el 95, a pesar de obtener Sobresaliente y Premio de honor por unanimidad en el grado profesional tuve que realizar la prueba de acceso al Conservatorio Superior de Música de Valencia y obtuve plaza. Fui el único clarinetista de Castellón de esa promoción que logró cursar estudios oficiales, el resto, buenos amigos y compañeros, tuvieron que cursar sus estudios por libre.

4. Después de terminar el superior, sigues formándote en Reino Unido. (Advanced Certificate of the Royal Schools of Music del Reino Unido) (Licenciated of the Royal Schools of Music del Reino Unido (2003) Por qué precisamente el Reino Unido para ampliar tus estudios?  

Porque me encantó el programa de estudios, además de la interpretación del repertorio convencional para nuestro instrumento se contemplaba otro tipo de formación basada en la educación y formación auditiva, esencial para toda la música y especialmente en el jazz, también improvisación y creatividad musical. Aspectos que siguen estando muy poco atendidos o casi ausentes en los diseños curriculares de las especialidades instrumentales de los conservatorios españoles.

5. Acudes a muchos cursos, seminarios y master class desde el año 1989 al 2003.Los profesores que imparten estas clases, son muchos, y sin duda de reconocido prestigio. Supongo que  aprendiste de todos ellos, pero nos puedes mencionar uno con el que te identificaras más cómo  profesor?

Sinceramente, aprendí de todos ellos, de algunos lo que jamás haría en un aula, de otros la verdadera devoción por la enseñanza de la música y de nuestro instrumento.

6. Por cierto en aquel tiempo  haces un curso de música Moderna y Jazz. Desde cuando sientes inquietud o afición por el Jazz. Tenías en mente dedicarte al Jazz, o fue una experiencia que después se convirtió en algo más?

Bueno, la verdad es que yo ingresé en el conservatorio de Castellón pensando en que me iban a enseñar todo tipo de estilos, es más, pensaba que me iban a enseñar a tocar como Benny Goodman, jajaja. Si te refieres a que si la afición hacia el jazz me viene después de realizar los estudios de “clásico” no es así. Yo siento especial pasión por el jazz prácticamente desde que tengo uso de la razón, lo que ocurre es que en aquella época no habían centros de formación, a excepción de Cataluña y el País Vasco, donde se pudiese iniciar una carrera exclusivamente dedicada a la música moderna y el jazz y, que además, diese lugar a la obtención de un título académico oficial. En ningún momento manifiesto que no me guste la denominada música “culta”, ·erudita” o “correcta” de tradición europea pero mi corazón está más en el jazz y la música afroamericana con todas sus vertientes y manifestaciones.

7. Me gustaría que nos comentases, cuales son tus mayores logros,  junto a tu grupo, dentro del Jazz?

Quisiera destacar 4 grabaciones: 

En 2008 grabé un álbum editado por el prestigioso sello discográfico valenciano Sedajazz Records  titulado “Chema Peñalver tributo a Benny Goodman” y fue considerado por la crítica como el primer CD de jazz liderado por un clarinetista español. Con este trabajo actuamos, entre otros, en Auditorio de Castellón; en el Colegio Mayor Lluís Vives de Valencia; en la Casa de Cultura de Castellón dentro del ciclo “Los lunes concierto”; en el Auditorio de Caja Madrid en Barcelona; en el Festival de Jazz de Altea; en el Teatro Odeón de Calpe; en el Festival de Jazz de Alfás del Pí, en el Munijazz 2009, La Rioja, en el Auditorio del Jardín Botánico de Valencia, en la Sociedad Musical de Sedaví y en numerosos clubs de jazz de toda España.                                                                      

 

En 2011 volví a los estudios de grabación con un nuevo proyecto “Chema Peñalver New Orleans Jazz Band” editado por la discográfica alicantina Snibor, con esta banda actuamos en el Festival Internacional de jazz de Peñíscola 2015, en 2 ediciones consecutivas del Festival “Jazz a Castelló”, 2016-17, en 2 ediciones consecutivas de la Nit de l´Art 2016-17 y en 3 ediciones de los cursos de verano de la Universitat Jaume I de Castellón, 2011-2012 y 2016.

Quisiera adjuntar la crítica que se publicó en torno al disco:

"Chema Peñalver's impeccable technical domination of his instrument, as well as his wild and wonderful solos that pay tribute to tradition while sounding utterly contemporary. Chema Peñalver is without doubt one of Europe's most accomplished and exciting jazz musicians." Terry Berne, formerly of Billboard and Music & Media Magazines

Ese mismo año, grabo mi tercer disco para el sello Lemon Songs “Chema Peñalver Old and New Gypsy Jazz” un trabajo que combina versiones del violinista Sthephan Grapelli y el guitarrista Django Reinhardt con 6 temas propios compuestos por mí para la ocasión.

Y ahora mismo, en 2018, voy a publicar de nuevo para Sedajazz Records mi último registro discográfico “Blowing the Groove”, una muestra más de las posibilidades de fusión del jazz con el funk, el soul y el rock. Este proyecto se estrenará en el mes de marzo de este año.

8. Hay muy pocos músicos en España, que terminados sus estudios, se dedican a aprender y dedicarse al Jazz. Creo que no es algo que ocurre ahora, porque hace aproximadamente 40 ó 50  años dos músicos españoles figuraban en el diccionario mundial del Jazz, que como sabrás muy bien eran Teté Montoliu, pianista, y Pedro Iturralde, saxofonista y clarinetista A  pesar de ser grandísimos músicos, se les conoció muy poco en España y creo que hoy, pocos músicos jóvenes los conocen. Por qué crees que el Jazz no tiene  casi adeptos en nuestro país? O sí los tiene, y el que te  pregunta es un ignorante?

Te entiendo perfectamente, pero bueno, a Tete Montoliu se le conoce en todo el mundo y a Pedro Iturralde se le concedió en 2007 el “Premio a toda una vida” de la Academia de las Artes y las Ciencias de la Música. Creo que más que conocerlos poco no se les reconoció en España en su momento y han obtenido sus mayores logros en el extranjero. Por otra parte, ahora mismo hay unos 30 festivales de jazz en España, algunos con una gran difusión y presupuesto, se pueden consultar cronológicamente en el siguiente link:

http://www.apoloybaco.com/jazz/index.php?option=com_content&view=article&id=1862&Itemid=138

Respecto al tema de los adeptos hay que matizar que, el jazz es una música elitista, exige al oyente cierta cultura y tradición musical y por tanto esta condición reduce el número de seguidores tanto de profesionales como de aficionados. Es evidente que después de la amplia evolución y diversidad de estilos del jazz, desde el carácter exuberante y alegre del jazz de New Orleans al experimental Free Jazz, no todos los oyentes se identifican totalmente con esta música, no todos tienen la misma predisposición a la escucha ni la misma cultura musical para su receptividad. Del mismo modo ocurre en la denominada música clásica donde también existe un mayor número de melómanos seguidores de Tchaikovsky y Schubert que de Alan Berg o Shömberg. Podemos afirmar que el jazz, a pesar de su origen popular, alcanzó la elaboración, el desarrollo y la complejidad similares a la música culta y por ello requiere una formación específica del músico y un nivel de cultura musical en el oyente.

Por otra parte, existe, aún después de tanto tiempo, una concepción equivocada cuando se opina que no se puede compaginar el estudio de ambos estilos, el clásico y el jazz.

El hecho de tocar jazz no provoca, como se dice en el lenguaje informal, ningún “vicio”, simplemente responde a criterios estilísticos y medios de expresión distintos. Hay que saber estar en cada sitio y la predisposición del instrumentista ha de ser la adecuada para cada contexto musical. Si cuando estoy tocando jazz intencionadamente desafino la altura de un sonido porque representa una blue note, si empleo un vibrato de labio de oscilación rápida, si modifico la articulación básica creando notas fantasma, si deseo más proporción de aire que de sonido en algún fragmento de una balada o si ataco el sonido de modo brusco y explosivo, jamás lo haré cuando toco Mozart o Schumann.

9. Los conservatorios  pueden ofrecer la asignatura del Jazz actualmente? Si es así, crees que el profesorado está suficientemente formado para impartir la asignatura de la que hablamos?

Sí, el jazz, flamencología y guitarra flamenca como especialidades de grado superior fueron aprobadas por decreto en el 95, otra cosa es que no se hayan implantado en todos los conservatorios españoles.

Por otra parte, programar una sola asignatura para impartir jazz es como intentar diseñar una asignatura para todo el repertorio clásico-romántico de clarinete desde el concierto de Karl Stamitz a la sonata de Johannes Brahms. Dicho de otro modo, sólo con el trabajo del lenguaje y el repertorio de clarinete-jazz ya hay para un titulación entera. Para que nos hagamos una idea del asunto, no se trata de obras escritas para clarinete se trata del estudio de la transcripción de solos improvisados, de su análisis formal y estilístico, de su repentización, memorización y transposición. Por último, como si fuese poco, finalizaríamos esta fase, vamos a denominar “imitativa”, con en el fomento y el desarrollo de un lenguaje propio y creativo del futuro clarinetista de jazz.

Por último, por poner un ejemplo, desde el CSMV ya han salido del horno unas cuantas promociones de titulados superiores en jazz, técnicamente, están preparados para impartir la docencia de la especialidad. En las próximas pruebas selectivas del profesorado por concurso-oposición se verá, aunque se supone que además de la formación académica también se valorará la experiencia artística acreditada.

10. Cómo crees que podría crecer la afición hacia el Jazz?

Cómo todo arte necesita de una experiencia y una cultura que poco a poco favorecen el entendimiento, la comprensión y el disfrute. Dicho de otro modo, cuanto más jazz se escucha, al igual que otras músicas, más fácilmente reconocemos sus criterios estilísticos, sus recursos compositivos, y esta acción hace que nos identifiquemos con las diversas formas de expresión artística. Creo que los estilos que más pueden acercar el jazz al público aficionado en general son los primerizos, el blues y sus derivados, el Dixieland y el jazz de Nueva Orleans, lúdico y festivo. Progresivamente, el oyente sentirá la necesidad de la sorpresa, la innovación y se adentrará en la evolución de esta música y la diversidad de sus estilos. Diversidad que en un principio no tiene porqué significar complejidad simplemente implica evolución y profundidad.

11. Te dedicas a la enseñanza y eres Doctor en Música, alternas tus tareas pedagógicas con tus conciertos de Jazz. En cual de las dos actividades te sientes más realizado, o cuál de las dos actividades te gustan más?

Sin duda alguna, tocando, la música, el jazz, hace que me evada de la realidad y me eleve sobre todo lo rutinario de la vida cotidiana. Sin embargo, la docencia y la investigación compensan y fortalecen la actividad artística. Creo que es un poco como el concepto que se buscaba en la música antigua, el perfil del músico teórico-práctico, siempre he pretendido alcanzar un modo de combinar todas las facetas y siempre en favor de un mayor conocimiento de la expresión humana.

12. Me consta que has grabado  Cds, que has escrito artículos en revistas científicas,  que además  compones e investigas, has conseguido varios premios, etc…Te agradecería que resumieras todas estas actividades, para que nos ilustraras sobre sí, sin tener que preguntarte .Te parece?

El resumen sería “no hay que detenerse, siempre hacia delante”, jajaja, creo que me siento muy a gusto con lo que hago y lo disfruto en todo momento, todas las actividades relacionadas con la música para mí son un reto e intento crear y dar lo mejor de mí.

13. Una última pregunta.¿Tienes tiempo para  poner en el atril en tu casa, un concierto de

Clarinete, por ejemplo el de Mozart, o alguno de Menéndez, etc. y estar  disfrutando también de todo aquello que un día tuviste que tocar en el Conservatorio?

Sí, lo hago, por el simple hecho de que hay que tomar ideas y recursos de todos los tipos de repertorio y de vez en cuando hay que retomar la técnica y el sonido del clarinete en otros contextos además del jazz. 

FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE PEÑÍSCOLA 2015_Chema Peñalver New Orleans Jazz Band

 

 DARK EYES_Chema Peñalver trío_Swing lovers
Curriculum Vitae
José María Peñalver Vilar

Datos personales
Nombre y apellidos: José María Peñalver Vilar
Lugar y fecha de nacimiento: Castellón 23 de julio 1972
Domicilio: Ronda Magdalena, 22, 2º A, Castellón 12004
Teléfono: 964 243262 696142936
1. FORMACIÓN ACADEMICA

Alexey Gorokholinsky - M. de Falla, Danse Espagnole

Feliz día

EL FEMINISMO Y LA MÚSICA,por Joaquín Turina.

No tengo por costumbre publicar nada que no esté relacionado con el clarinete, aunque existe una etiqueta en el blog, Otros vídeos, y bajo su auspicio podía hacerlo.

En esta ocasión no es un vídeo, no es un nuevo valor que afortunadamente descubro, un nuevo concierto para clarinete, ni si tan siquiera cualquier vídeo que pueda haceros pasar unos minutos de entretenimiento.

Navegando por internet, me encontré o mejor dicho "topé" con este artículo de un compositor español, nacido en el siglo dicinuevo y fallecido en el siglo XX; Joaquín Turina.

Si se lee la biografía de Joaquín Turina, vemos que no fue un   gran compositor.Nada de eso. Las Danzas fantásticas, la Sinfonía Sevillana, La oración del torero y el Trío número 1, son sus mejores composiciones o al menos las más  famosas.Poco bagaje para tanta fama.

Dicho esto y poco más tengo que añadir, me gustaría que leyeráis con atención y concentración el artículo, que proviene de una fuente muy fiable, y después quedaros pensando si este señor  merece el respeto de cualquier músico y  mucho menos el respeto de  las  mujeres que se dedican a estudiar composición y después a componer. 

No se puede ser más machista ni más engreído.

Si en aquellos años la mayoría de los hombres pensaban así, nada me extraña que todavía en la actualidad existan  los "ramalazos" de machismo que desde este  blog siempre se han condenado..

Cualquier comentario que queráis hacer, os prometo que se hará público, y  nada sería mas deseable que fueran muchos en el sentido que que os  apetezca, aunque mucho me temo, que una vez más, esta petición mía quedará en el rincón de los olvidos.

Perdonar las palaabras que están incorrectamente escritas, pero no he querido perder el tiempo en corrergirlas y como se entiende todo, pues queda como queda,

Feliz día. 

EL FEMINISMO Y LA  MÚSICA,Joaquin Turina

Yo no sé si habrás notado. amigo lector, la grande desproporción que existe entre el número de mujeres que practican la Música y las que se dedican á la Pintura, á la Escultura y á la Poesía. Y es que en estas otras Bellas Artes, entrar significa crear, y en la Múisica no es precisa esta condición para entrar en ella.

Música no es precisa esta condición para entrar en

Y realmente, debiera existir cierto límite ó separación

entre el compositor, que si merece este nombre debe estar dotado de

condiciones especiales y casi divinas,y el instrumentista ó cantante, que hacen su carrera á fuerza  de puños, de machaqueo ó de gritos. E\ caso es que no existe tal separación, y tan músico se le llama á Kubelik como á Beethovenn.

Bueno, pues todo este exordio no tiene otro objeto que presentar esta gran rama de la Música en que, descartada la condición casi divina, y que no hay Conservatorio que la

enseñe, puede abordarla todo aquel que tenía buen gusto, disposición natural y sentido común. Ahora bien; la mujer posee estas tres cualidades en mayor cantidad que el hombre. De ahí procede la enorme afluencia de ellas á los Conservatorios y el gran número de excelentes instrumentistas femeninas, capaces de destronar al hombre más templado, no sólo ya de las Salas de Conciertos, sino también de los atriles de la orquesta. La mujer tiene además el don de asimilar las más difíciles interpretaciones, por poco que se les haga conocer el estilo y estructura de una obra musical, ya proceda de los clásicos, de los antiguos ó de los románticos.^Para qué presentar ejemplos? Los nombres de las Carreño y Landowska, en el piano; de las Caponsa:hÍ, en el violoncello, y tantas otras, son de todos conocidos, aun sin internarse en el dominio del canto, en que tantas de ellas han brillado. Todo esto es banal y no merecía la pena de escribir dos líneas sobre ello, si el batallón femenino no intentara encalar regiones que deben estarle vedadas, si no en nombre de la Música, al menos en nombre de la estética.

Porque, en efecto, nada hay más bonito que unir la impresión auditiva con la impresión visual, si se trata de ínstrumentos como el violín, el piano ó el arpa; y nada puede

perder la Música, si Cuartetos femeninos como el Lerroux-Réboul, de París, interpretan los Cuartetos de Mozart ó de Beethoven, con la finura y precisión con que interpretaron mi Escena andaluza cuando la estrenaron en la Salle Gaveau

Pero ya los instrumentos de cuerda les parece poco áes- enormes cartapacios llenos de partituras con anotaciones,las hijas de Eva, y la Orquesta de la U. K. P. C {(Inion de

femmes proffesspurs et composittwif), contaba con una flautay un clarinete, tocados por señoritas, sin contar con la batería. ¡Y era de ver, lector, una jovenzuela de quince años,

encaramada en la plataforma del órgano y completamente rodeada de cacharros:

platillos, tam-tams,triángulos, panderetas!...¡Qué ajetreo el suyo, cogiendo

uno y soltando otro!¡ Y qué de platillazos á destiempo!Aún hay más. Una malhadada

tarde de invierno,apareció en la Orquesta dela ¿V//o¿a una alumna de fagot.

Bien es verdad que aquella mujer hubiera podido

pon e r s e pantalones muy seriamente, y, con seguridad, pasar por hombre.*;

pero había que ver el grupoformado por ella y el fagot,y había que oír el sonido de

aquel pobre instrumento que sonaba como los piporrosusados hace algunos

años en nuestras Catedrales, Y por último, y para colmo de

llamadoMagic City, he visto, con la mayor estupefacción, una banda formada por señoritas tocando trombones y cornetines, muy mal, eso si, pero, ¡qué efecto de esiélica! Porque para mayor calamidad, estas damiselas estaban bien conformadas

y no se parecían en nada á la del fagot.

He dicho al principio que la mujer puede abordar el estudio de los instrumentos, y que en ocasiones puede hasta aventajar al hombre en finura y refinamiento; mas niego

en absoluto que la mujer tenga condiciones para la composición. Afortunadamente, en España se desconoce aún esta terrible plaga de compositoras y eruditas; en París, ¡qué

horror. Dios mío!... estudian la composición con mucho más ahinco que el hombre, y con la facilidad de memoriade que son capaces, amontonan fechas sobre fechas, nombres sobre nombres, cual si fueran diccionarios vivientes ,y cuando llegan al fin de su carrera, y cuando su pluma casi siempre premiosa .no logra trazar más que contornos banales y elucubraciones complicadas, cual si fuesen hechas con doce bolillos, entonces en la mayor de las rabietas, decide nser eruditas y hacer críticas, analizando las obras

ajenas en una disección sangrienta, como si se tratara del mal corte de una falda entracée. Y es que la mujer, como ciertas aves, vuela á ras de la tierra, sin que sus alas les permitan remontarse alto, como es necesario, para crear una obra de arte en que el artista debe elevarse á regiones inaccesibles, como suben las águilas, Pero estas eruditas, ^son realmente mujeres? Yo estoy por dudarlo, pues á fuerza de estudios empiezan á secarse, y ya pálidas y macilentas, con los sempiternos lentes y los enormes cartapacios llenos de partituras con anotaciones, más parecen escribanos que representantes del bello sexo.

Para convencerte de ello, lector amigo, penetra en la Schola y allí, en el Gran Salón, verás á d'lndy  atibjrrándolas de técnica y dejando luego pasar carros y carretas en los

exámenes, porque, ^cómo no iba á ser galante con las damas un maestro tan bondadoso? Pero, en cambio, sube un piso más; en la Sala de Conciertos, antigua capilla del Convento.^Ves la orquesta cómo ensaya? Más de la mitad está formada por chicas rozagantes y frescas, que ríen con sus compañeras de atriles, no menos alegres que ellas. Pues bien unas

íran parte de esa falanje irá después á la Vicaría, que por algo dijo un día Mme. Serieyx al ver entrar la ultima parejade recién casados: ¿Pero esta Schola es un Conservatorioó es una ajencia de matrimonios?... Convéncete, lector, de que si el cultivo de un instrumento perfecciona á la mujer, el enorme estuerzo que representa asimilarse el estudio de la composición, las deprime y seca, y á la verdad, yo te

aseguro que para secos y feos nos bastamos á nosotros mismos

JOAQUÍN TURINA,

FEBRERO 1914

Rachmaninoff Symphony No. 2 Clarinet Solo

Hace mucho tiempo que no publicaba algún solo de clarinete, de los que se deben tener preparados siempre,primero porque estudiar estos solos, exige mucha exigencia tanto interpretativa, como de afinación, un buen diafragma, un perfecto ligado, etc,, y además porque suelen "caer" siempre en las oposiciones a Orquestas.El solo de la segunda sinfonía de Rachamaninoff, que observado en el papel pautado parece fácil (nada hay fácil) resulta de una gran dificultad. Os sugiero que lo toquéis y os grabéis (mejor en una buena grabadora que en el móvil).Escucharos después. Seguro que grabaís 20 veces y no quedais satisfechos. Siempre encontramos algún problema, sobre todo en este solo.Es el momento de ser nuestos propios profesores.Escuchad, con un lápiz en la mano, e ir marcando lo que no os guste. Alguna emisión incorrecta, una o dos o tres notas "golpeadas", una respiración a destiempo, etc. Es un buen ejercicio para corregirnos nosotros mismos. Os dejo dos grabaciones, una, de un clarinetista solo, estudiando el solo, que además lo toca con el clarinete en Sib, transportando( está en La) y la otra con orquesta y un solista de prestigio, Alessandro Carbonare Podréis descargaros la parte de clarinete que he copiado para si os apetece tenerla y estudiarla.Felizdía.  

Si queréis descargaros la parte de clarinete  CLICAR AQUI

Otro interesante artículo de D.Vicente  Pastor García, sobre un tema que a más de uno le habrá traído de cabeza en su día y que si es enseñante seguirá mareándole. Es verdad que es más normal el pitido o chillido de la caña en una determinada  época, que sin duda son los primeros años que se toca el clarinete. En ese caso todos sabemos a que se debe. La embocadura que no está formada, introducir demasiado                boquilla, sobre todo en la parte inferior, etc. 

Una vez corregidos estos  llamemos defectos, a quién no le ha pitado la caña en alguna ocasión y en el momento más inoportuno. Claro que los clarinetistas tenemos nuestros trucos. Fijaros que cuando a uno de nosotros le ocurre un percance sobre todo en un solo, terminado éste, recurre inmediatamente a soplar zapatillas.Exactamente igual que cuando un futbolista falla un peñalty, empieza a corregir el trenzado de su bota o cosas por el estilo. Pues bien, hay pitidos que  se producen por razones que Vicente Pastor, explica con la sabiduría que posee, sobre temas relacionados con la acústica.

Espero os sirva para entender que pasa cuando el clarinete pita ( aunque sea una vez al año) y por último agradecer una vez más al autor del artículo, su trabajo y su autorización  para que comparta sus artículos, que podéis leerlos en vicentepastorgarcia.com.

¿Por qué me pita la caña del clarinete?

enero 22, 2016 vicentepastorgarcia.com

La orquesta comienza a interpretar los primeros compases del Concierto para clarinete Nº 2 en Mi bemol mayor, Op. 74, de Carl Maria von Weber. Las diferentes voces orquestales avanzan solemnes e imparables entrelazándose en un diálogo enérgico y furioso. El clarinete se dispone a iniciar su intervención solista. Es el momento de máxima concentración para el músico. En su cabeza resuenan todos los sonidos de la orquesta perfectamente ordenados como si de un inmenso puzzle musical se tratara. Las melodías de las diferentes voces transitan velozmente por sus intrincados  circuitos neuronales y el ritmo martilleante de la orquesta le inunda la psique. Su hipotálamo, situado en el sistema límbico, ordena a las glándulas suprarrenales la liberación de adrenalina y otras hormonas directamente al torrente circulatorio. Sus dedos se agazapan contra las llaves. Sus pupilas se dilatan. Una diminuta gota de sudor le recorre lentamente la frente. Es la hora de actuar. La orquesta finaliza su introducción y los silencios que preceden a su intervención se le antojan interminables. El director de la orquesta fija su mirada en él y levanta enérgicamente sus brazos para darle la entrada. Inhala una rápida bocanada de aire que inmediatamente introduce en la boquilla del instrumento. En el preciso instante que ordena la partitura y el director, el exclusivo sonido aterciopelado del clarinete irrumpe con fuerza inundando la sala y presentando de esta forma sus credenciales ante la orquesta. De súbito, el temido pitido de la caña aflora en un pasaje con un crítico giro interválico. El rechinamiento de la caña se ha despertado en el momento más inoportuno.

La situación descrita ejemplifica formidablemente una de las disfunciones acústicas del clarinete más temidas por el clarinetista y que con más frecuencia suele producirse, especialmente en los estudiantes. Hablamos del impertinente pitio de la caña que puede sobrevenir en cualquier momento de la interpretación, aun tomando las medidas adecuadas para prevenirlo. Pero, ¿por qué se produce esta disfunción?

Clarinetista interpretando música

El clarinete constituye un perfecto sistema acústico cuyas partes integrantes funcionan cooperativamente para generar el sonido del instrumento. El sonido se produce y sostiene gracias a la cooperación entre dos elementos interconectados: el dispositivo generador de la onda sonora -la boquilla constituida por una lengüeta y una cavidad resonadora- y el tubo del instrumento –el contenedor de la sustancia sonora vibrante- que actúa como un resonador amplificando las resonancias. Pero, además, se necesitan unos orificios tonales -dispuestos ad hoc en el tubo y que se accionan mediante unos mecanismos más o menos complejos-, cuya función consiste en dividir la columna gaseosa del tubo en varios segmentos con frecuencias propias para producir una escala, y uno o varios orificios de registro que permitan obtener los armónicos superiores y, por tanto, ampliar esa escala a varias octavas. Para completar el sistema es necesario disponer de una unidad variable que permita alterar la afinación sistémica, denominada barrilete, y una pieza más o menos abocinada, la campana, que contribuya a la radiación sonora y al ajuste de las relaciones de frecuencia modales de determinados sonidos.

Al igual que el tubo, la caña del clarinete, construida a partir de una planta herbácea denominada Arundo donax, también tiene su propia resonancia -que es aproximadamente lo que oímos cuando se produce el pitido o rechinamiento-. La frecuencia natural de la caña se sitúa alrededor de 2.000-3.000 Hz., y adosada a una boquilla en torno a 1.500 Hz. Las oscilaciones en estas frecuencias naturales son prevenidas principalmente por la presión que ejerce el labio inferior contra la caña, y de forma secundaria por la humectación que sufre esta mientras el músico insufla su aliento en el clarinete. Esto reduce considerablemente la fuerza de las resonancias naturales de la caña, y permite que las resonancias del tubo tomen el control del diapasón, siempre que sus frecuencias sean inferiores a aquellas.

Espectrograma de un sonido emitido con una lengüeta simple adosada a una boquilla de clarinete soprano Sib.

En general, en un instrumento de viento las vibraciones generadas por el sistema labio-boquilla son dominadas por las resonancias del tubo, y estas, a su vez, determinan la afinación y la composición espectral del sonido en colaboración con otros factores. Por consiguiente, las oscilaciones en el interior de un tubo dependen de la interacción entre la columna de aire y su excitador. Para que se produzca un tono con una óptima calidad en cualquier aerófono deben darse tres condiciones: una, que la mayor parte de la energía que transporta la onda se refleje en el extremo abierto para que se produzcan interferencias que den lugar a las ondas estacionarias o a la resonancia; dos, que las frecuencias de resonancia o armónicos del tubo sigan la serie armónica, ya que de esta forma podrán colaborar en la vibración; y tres, que una de estas frecuencias se enganche con una frecuencia natural de vibración de la caña para mantener la resonancia del tubo –nótese que para que se produzca la resonancia es necesario que dos resonadores vibren a frecuencias iguales o próximas-. Si se cumplen estas tres condiciones se establecerá un régimen de oscilación que permitirá la emisión de un sonido estable y rico. En ausencia de una de estas condiciones el resultado devendrá probablemente en la emisión del impertinente pitido.

En rigor, la embocadura de lengüeta consiste en una caña, simple o doble, que convierte una corriente estable de aire en una serie de pulsos rápidos. Si se aplica una presión de soplo por el instrumentista, la caña en posición inicial de 0º se abre y permite fluir un soplo de aire en el instrumento. Al mismo tiempo, comienza su balanceo cerrándose hacia la boquilla hasta alcanzar la posición de 90º completando ¼ de ciclo. El soplo de aire -o el pulso de presión positiva- produce una compresión que viaja hacia abajo del tubo, donde la presión bruscamente desciende a la presión atmosférica. Esto provoca que una pulsación de presión negativa se propague hacia la boquilla -o lo que es lo mismo, que la onda se refleje y retorne en sentido contrario-. Cuando llega, la caña completa su oscilación hacia la boquilla, y la pulsación de presión negativa obliga a la caña a cerrarse en posición de 180º, completando medio ciclo. Ya que la lengüeta se halla ahora cerrada o casi cerrada, muy poco aire puede penetrar en la boquilla, con lo cual la pulsación de presión negativa -o la onda- se propaga de nuevo por el tubo hacia el final abierto. Ahora se invierte la cadena de acontecimientos. La pulsación de presión negativa llega al final abierto en posición de 270 º -¾ de ciclo-, la presión de repente se eleva al cero -en realidad, a la presión atmosférica normal-, y una pulsación de presión positiva comienza su viaje hacia la boquilla -la onda se refleja de nuevo-. Cuando llega, la caña se abre de súbito en posición de 360º y la pulsación de presión la empuja a la posición más lejana de la boquilla para que un soplo nuevo de aire pueda introducirse y comenzar un nuevo ciclo.

Figuración virtual de un ciclo de vibración de una caña simple adosada a una boquilla de clarinete.

Cumplidos los cuatro trayectos en el interior del tubo, el establecimiento del régimen de oscilación dependerá del enganche entre los armónicos o frecuencias resonantes de la caña y los del tubo, lo cual se verificará más fácilmente cuanto más resonancias estén presentes en la vibración del tubo y mejor relacionadas armónicamente se hallen. En este proceso, las resonancias del tubo siempre imponen la frecuencia del sonido que escuchamos, salvo cuando un imponderable aborta el proceso y la resonancia de la caña se convierte en la frecuencia emitida, a saber, el inoportuno pitido de la caña. Efectivamente, una vez completado el ciclo la columna de aire debe escoger la frecuencia con la que quiere engancharse, que deberá situarse en o cerca de una de sus frecuencias naturales de vibración. Piénsese que la columna gaseosa vibra no solo en su frecuencia fundamental sino también en frecuencias que son múltiplos enteros de ésta, es decir, en todas sus frecuencias de resonancia simultáneamente. Por su parte, la lengüeta tiene su propia frecuencia natural de vibración, determinada por su diseño. Sin embargo, las resonancias del tubo –especialmente en las frecuencias bajas, por debajo de la frecuencia natural de la caña- se ajustan más a la frecuencia y son más fuertes que las de la lengüeta, lo que les permite tomar el control del diapasón.

En el proceso descrito, el período de vibración de la caña -el tiempo empleado para completar el ciclo descrito- debe coincidir con el tiempo que ha tardado el pulso de onda en cubrir cuatro viajes en el tubo. De esta forma, la distancia que habrá recorrido la onda en el tiempo de un período –lo que constituye la longitud de onda- será igual a cuatro longitudes de tubo, y por tanto la siguiente onda generada por la caña se solapará con la primera e interferirán constructivamente formando una onda estacionaria. Dicho de otra forma, para que las oscilaciones en el instrumento se mantengan constantes y den lugar a un tono óptimo, la cantidad exacta de flujo de aire en el tubo debe hallarse aproximadamente en fase con las fluctuaciones de presión. Esta es la clave para que no se produzca el temido pitido. En efecto, en los instrumentos de caña el flujo máximo del aire externo debe coincidir con el desplazamiento máximo de la caña hacia adentro. Este flujo depende de la diferencia en la presión entre la boca del clarinetista y la boquilla. Si se aumenta esta diferencia de presión fluye más aire a través del hueco que hay entre la punta de la caña y la punta de la boquilla. Sin embargo, si el instrumentista sopla con excesiva presión, la caña puede cerrarse contra la tabla y anular el flujo, o bien, puede provocar la emisión de su frecuencia natural sin respuesta resonante del tubo, dado que esa frecuencia natural no tiene fuerza en las resonancias del tubo. Nótese que este fenómeno también es aplicable al sonido romo de un instrumento de viento-metal cuando el músico no es capaz de conectar la frecuencia de vibración de sus labios con una de las frecuencias naturales del tubo.

En definitiva, el temido pitido no es ni más ni menos que la emisión de un armónico que corresponde a la frecuencia natural de la caña sin respuesta resonante del tubo, debido a una presión inadecuada, una embocadura incorrecta o simplemente a una falta de humectación de la caña. En términos acústicos, el régimen de oscilación del tubo no se ha establecido debido a que una de sus frecuencias naturales o armónicos –determinado por la digitación del músico- no ha sido capaz de engancharse con un armónico de la caña y, por tanto, la resonancia y el subsiguiente sonido estable y rico no se ha engendrado. El control sobre esta disfunción dependerá de horas y horas de práctica de estudio, pero aun así, el músico siempre es consciente que esa frecuencia nociva de la caña permanece adormecida a la espera de aflorar en el momento más inoportuno de la interpretación.

Introduzione ed allegro appassionato/Carl Reinecke/Clarinete y piano.

Hace aproximadamente dos meses, el trío Cervelló, que forman Josep Fuster, clarinete, Ashan Pillai,viola y Enrique Bagaria, piano, grabaron un CD. que afortunadamente está en mi poder,desde unos días. El CD. dedicado exclusivamente a la música de Carl Reinecke (1824-1910) contiene la Introducción y allegro apasionado para clarinete y piano, que es el vídeo que publico en el día de hoy. Si no estoy equivocado, creo que es el décimo Cd que graba Josep Fuster,abarcando la mayoría de los éstilos y épocas, lo que hace de Fuster uno de los clarinetistas más versátiles de el actual panorama clarinetistico español. Infatigable como intérprete y enseñante, tiene por méritos propios, un lugar destacado entre los clarinetistas de nuestro país. Sólo me queda dar las gracias a Josep por su amabilidad, al tenerme siempre al corriente de sus grabaciones, y dándome así la oportunidad de presentarlas con una exclusiva.  

Carl Reinecke,biografía

Reinecke nació en Altona, en aquel momento era parte del ducado de Holstein y gobernado con el rey de Dinamarca, ahora un barrio de Hamburgo. Hijo de Johann Peter Rudolph Reinecke, un profesor de música, Carl comienza a escribir música a los siete años, llegando a actuar como pianista a los doce años de edad.

Realizó su primera gira musical en 1843, un hecho que le llevó en 1846 a su nombramiento como pianista de la Corte de Cristián VIII de Dinamarca en Copenhague, donde permaneció hasta 1848. Durante este período escribió cuatro conciertos para piano y cadencias de varias obras, incluso un gran grupo publicado como el Opus 87. También escribió conciertos para violín, violoncelo, arpa y flauta.

En 1851 se convirtió en profesor en el conservatorio de Colonia. En los años siguientes fue nombrado director musical de Barmen, también se convirtió en director musical y académico de Singakademie Wroclaw (Breslau).

En 1860, Reinecke fue nombrado director de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, donde permaneció hasta 1895, y profesor de composición y piano en el conservatorio de la ciudad. En 1865 el Cuarteto Gewandhaus presentó por primera vez su quinteto para piano y en 1892 su cuarteto de cuerda en re mayor.

La obra más conocida de Reinecke es la Sonata Ondina para flauta, pero también es recordado como uno de los músicos más influyentes y versátiles de su tiempo. Como profesor, enseñó a grandes nombres de la música.

Después de su retiro se dedicó a la composición, incluyendo varias óperas. Carl Reinecke murió en Leipzig a la edad de 85 años.

 

Franz Joseph Haydn. Double Concerto in B Major for two Clarinets & Orchestra

Una vez más un concierto atribuído a Josehp Haydn,que casi seguro que no escribió él. El clarinetista Dieter Klöcker, nos tiene acostumbrados a llenar youtube de composiciones atribuídas a autores que nunca escribieron para el clarinete.Se repite la historia con este concierto para dos clarinetes.
Recuerdo con cierta nostalgia a un seguidor del blog, con el cual he perdido el contacto, porque mi correo de hotmail, quedó inutilizado por extrañas circunstacias de la informática que me informaba de estos "engaños".Era un hombre que investigaba muy a fondo y con mucha sabiduría. Permitidme que le mande mis saludos y el agradecimiento por todo lo que hizo por el blog.
El vídeo tiene dos comentarios que traducidos en google dicen lo que sigue;
 Comentario 1.- ¡De hecho, esta es una joya en la literatura de clarinete! Haydn no es conocido por escribir mucho para clarinete, su mejor escritura para clarinete se encuentra principalmente en sus piezas orquestales. Esta pieza puede ser Haydn y solo D. Klocker y Pragers pueden probar su material original para esta grabación. Suena como Haydn en los lugares, creo que la música proviene del siglo 18-19. Bohemia (partido de Austria-Hungría entonces). Quizás un doble concierto para 2 instrumentos, en la tecla "clarinete" de Bb Major (NOT B Major, Папа Ген, 5 objetos punzantes poco reproducibles en los primeros clarinetes de 6 teclas y resistente incluso en instrumentos modernos) del compositor más famoso "Anónimo" . Comentario 2.- ¿Quién escribió esta hermosa pieza? Todos sabemos que NO es de Haydn. Tal vez su hermano Michaël?
Sólo me queda añadir que es un concierto muy hermoso y que merece la pena escucharlo entero.Si alguien lo conoce y es tam amable de dejar un comentario le quedaría muy agradecido.
Feliz dia.
 I. Larghetto - Allegro (Tempo guisto) - Larghetto - Allegro 00:00
II. Adagio 10:02
III. Rondo 15:07
Dieter Klöcker, clarinet Waldemar
Wandel, clarinet Prager Kammerorchester

JOSE FRANCH-BALLESTER- CLARINET CHOIR

Hace tres años que el día 28 de diciembre, se celebra en la ciudad de LLíria (Valencia) un concierto, por un gran ensemble de clarinetes. Durante unos días se celebra un curso, a cargo de Edu Raimundo (clarinete bajo de la ONE) Miguel Espejo (clarinete de la orquesta de la RTVE) y Jose F.Ballester, actualmente profesor de una Universidad de EEUU, (no recuerdo cual). 

Para finalizar el curso,los cursillistas y los clarinetistas que invitan los mencionados profesores, forman un ensemble de clarinetes y se celebra un concierto en el teatro de la Banda Primitiva de la antes mencionada ciudad. Este año, me invitaron y decidí ir. Yo sé que estéticamente ya no "quedo" bien en el escenario al lado de tanta gente joven, pero decidí ir por dos razones. La primera por disfrutar tocando y segundo por saludar y abrazar a tantos amigos, que intervienen en el ensemble y que hacía muchos años que no veía. Sinceramente lo pasé muy bien y sin duda mereció la pena vivir una experiencia que dificilmente para mí se repita. Os dejo dos vídeos del concierto esperando que lo paséis bien, porque sinceramente suena muy bien, aunque prefiero el directo. 

(No os costará reconocerme,,,,el más viejo,,,con pelo blanco.Fácil eh?) 

Feliz día y gracias por visitar el blog. 

 Widor: Organ Symphony No. 6 (Selections)  

Wagner: Elsa's Procession to the Cathedral.

 

Suite para tres Chalameaux/Christoph Graupner

Una de las primeras composiciones que se pueden escuchar  del Chalumeau, es la que hoy tengo la satisfacción de ofreceros. No es nada fácil encontrar grabaciones de la época del antecesor de nuestro instrumento.Si existe la que podéis escuchar,  es porque hay músicos empeñados en la tarea de recuperar  para todos nosotros obras del principio de la aparición de Chalumeaux. En esta ocasión además tres grandísimos músicos. Nada menos que Erich Hoeprich (chalumeau soprano), Guy Van Waas (chalumeau contralto) y Carles Ribera ( q.e.p.d.)(chalumeau bajo).

Una grabación de altísima calidad, con unos músicos de un  nivel extraordinario y que además dominan la materia de los instrumentos históricos como muy pocos.Desgraciadamente Carles Ribera falleció, hace  muy pocos años cuando estaba en plenitud física y artística.

Feliz día.

COMPOSITORES QUE ESCRIBIERON MUSICA PARA EL CLARINETE.

DESDE FABER A BRAHMS.

Antes de Faber, la historia nos cuenta una serie de datos que des­pués de profundas investigaciones han resultado bastante probables. Reseñemos es­tos no olvidando que hasta el citado Faber no aparece el nombre de Clarinete en partitura.

Empecemos por un músico italiano nacido en Bolonia: Attilio ARIOSTI (1666-1740). Entre sus 21 óperas, podemos citar la titulada MARTE PLACATO, escrita en 1707, por la inclusión del Chalumeau en algunas de sus partes.

Hacia el año 1709, Agustino STEFFANI (Castelfranco Veneto, 25 de Julio de 1654 - Francfort, 12 de Febrero de 1728) termina su ópera IL TURNO, en la cual, cuatro instrumentos de la familia Chalumeau in­terpretan después de la escena con efecto pastoril.

Otros compositores fueron: Marco Antonio ZIANI (Venecia, 1653-Viena, 1715) en su ópera CAIO POMPELIO (1704); Juan José FUX(1600-1741); Reinhard KEISER (Teuchern, 1673-1739) en su ópera CROESUS (1711) y SERENATA (1716).

Fueron todos ellos compositores que en sus épocas emplearon el Chalumeau; no podemos ir más allá, porque su fecunda obra ha desapa­recido casi en su totalidad, sólo nos podemos guiar por escritos y hasta anécdotas contadas en el tiempo.

Sin embargo la primera mención del Clarinete en una partitura apa­rece en una misa de Juan Adam José FABER, organista de la catedral de Amberes en 1720; es éste un ejemplo aislado, ya que Johann Gottfried Walter anunció como primicia en 1732 en el MUSIKALISCHES LEXICON refiriéndose al Clarinete de la siguiente forma: "a distancia suena más bien como una Trompeta".

Entre los años 1735 y 1745 fueron ya bastantes los compositores importantes que intentaron ampliar su capacidad inventiva en la com­posición por medio del nuevo instrumento. Entre ellos podemos citar a Antonio VIVALDI (Venecia, hacia 1676-Viena, Julio de 1741), entre sus numerosos conciertos que no llegaron a publicarse, al igual que sus manuscritos, podemos citar tres escritos para varios instrumentos, entre ellos el Cla­rinete.

Jorge Felipe TELEMANN (Magdeburgo, 14 de Marzo de 1681-Hamburgo, 25 de Julio de 1767), lo utiliza en una sinfonía. Juan Cristóbal GRAUPNER (Kirchber -Sajonia- en 1683 -Darmstadt, 10 de Mayo de 1760), que entre sus numerosas com­posiciones citamos la Obertura en SOL mayor escrita hacia 1740 para tres chalumeaux. Federico HAENDEL (Halle 22 de Febrero de 1685 - Londres 14 de Abril de 1759) en su Obertura en RE participan dos clarinetes, hacia 1745. Los dos clarinetes están afinados en DO junto con un Corno de Caccia. En la ópera TAMERLANO, en una de sus versiones, aparece una canción para ser orquestada con dos violines y dos clarinetes.

Fuente;

https://html.rincondelvago.com

Christoph Graupner (Kirchberg, Sajonia, 13 de enero de 1683 - Darmstadt, Hesse, 10 de mayo de 1760) fue un prolífico compositor alemán, célebre por la excelente caligrafía de sus autógrafos y copias. En sus composiciones destacan su nivel de invención y originalidad, era un hombre vivaz, apasionado, culto y de gran experiencia profesional.

Biografía

Christoph Graupner fue uno de los más estimados compositores de su tiempo, al igual que sus contemporáneos Händel y Telemann. Es también contemporáneo de Johann Sebastian Bach, y amigo de otros maestros de gran renombre, como Heinichen y Fasch.

Concluye sus estudios en Leipzig con Johann Kuhnau, predecesor de Bach en la iglesia de Santo Tomás, Graupner dejó la ciudad en 1705 para ocupar el puesto de clavecinista de la orquesta de la Ópera de Hamburgo, dirigida por Reinhard Keiser, Händel era violinista de esa misma orquesta.

Graupner compuso varias óperas que tuvieron un gran éxito de público y participó además en la composición de otras tres en colaboración con Keiser, figura dominante de la ópera alemana.

En 1709 aceptó un puesto en la corte de Hesse-Darmstadt, llegando a ser en 1711 director de orquesta y compositor de la misma. En marzo de 1723, no llegó a ocupar al puesto de kantor (director) de la Escuela de Santo Tomás de Leipzig, dado que le pagaron sus aduedos en Darmstadt. Esto permitió a Johann Sebastian Bach acceder a aquel nombramiento de manera oficial el 5 de mayo de 1723. Graupner mencionó a Bach en su renuncia.

Graupner pidió que toda su obra fuera destruida después de su muerte, lo que provocó una batalla jurídica entre sus herederos, finalmente quedó bajo propiedad de la corte de Darmstadt, actualmente son propiedad del estado federado de Hesse.

Fue célebre también por su excelente caligrafía en sus autógrafos y copias: «Sus partituras manuscritas son tan bellas que parecen grabados» (Johann Mattheson), 1740), se han conservado copias de obras de contemporáneos suyos —Vivaldi, Telemann, Fasch, Stamitz y otros— manuscritas por él. Fue ésta una práctica muy común entonces, cuando apenas circulaban las ediciones impresas. Sabemos que Bach copió música de compositores tanto anteriores como contemporáneos, un procedimiento a través del cual se estudiaban los recursos y técnicas de otros maestros, y a menudo se utilizaban para hacer transcripciones.

Georg Friedrich Fuchs - Dúo Op. 14, No. 1 for Clarinet and Violin

Un dúo con una formación poco habitual. Clarinete y Violín, compuesto por G.F.Fuchs,músico alemán nacido en 1752, cuatro años antes que Mozart.
 Otro compositor que descubrió el clarinete y escribió para el mismo, destacando de todas sus  composiciones, todas las escritas para nuestro instrumento que en total fueron tres aparte del dúo que hoy podéis escuchar. Podéis leerlo en su breve biografía que acompaña al vídeo.
Lamento no poder deciros quienes son los intérpretes pero en compensación sí que os dejo las partes del clarinete y violín por si queréis descargarlas ,clicando en los siguientes enlaces,.AQUI y AQUI 
Muchas gracias por visitar el blog y feliz día.

Biografía de Georg Friedrich Fuchs 

Georg Friedrich Fuchs (Maguncia, 1752 - París, 1821) fue un compositor, clarinetista y profesor de música alemán.

Estudió con Cannobich y con Haydn, y a partir de 1784 se instaló en París, donde se dedicó a la música para bandas militares, haciendo también de intérprete y profesor. Más adelante trabajó como arreglador para publicaciones.

Compuso numerosos trabajos para bandas militares, y una gran lista de piezas de música de cámara, casi todas para instrumentos de viento.

De entre sus obras se puede destacar:

• Sinfonía Concertante en mi menor para Clarinete, Trompa y Orquesta
• Cuarteto Concertante III para Clarinete en Si bemol, Trompa en Mi bemol, Fagot y Violoncelo
• Cuarteto para Coro, Clarinete, Fagot y Violoncelo

Actualmente se puede encontrar una publicación de Seis Tríos para Clarinete de G.F. Fuchs, que se publicaron por primera vez entre 1803 y 1805.

ÁNGEL MARTÍN MORA ,CV,ENTREVISTA

Ángel Martín Mora

Después de unos días de descanso, de nuevo actualizando el blog , deseando en primer lugar un próspero año 2018 a todos los que  lo visitáis.

Hoy quiero presentaros a un clarinetista muy joven, un clarinetista con un gran futuro y un excelente presente.

Lo conocí en un pueblo de Valencia, que se llama Moncada. Enrique Pérez Piquer, impartía  un curso en el Conservatorio del mencionado pueblo y cómo tengo la inmensa suerte de tener una buena amistad con el mismo, me desplacé a pasar la mañana a Moncada, , para saludar a Enrique, escuchar a sus cursillistas .

La mayoría de eran chavales de la provincia de Valencia pero había uno que era de Toledo; Ángel.

Escuché con mucha atención y más interés a todos ellos y las sabias palabras de Pérez-Piquer, haciendo las  observaciones  pertinentes para mejorar, tanto la técnica cómo el sonido, la forma de empezar a estudiar un concierto, etc.

Sin duda el chaval de Toledo, era el clarinetista más aventajado de todos los que  escuché y los escuché a todos.

De todo esto hace ya unos años, ( no recuerdo cuantos)  y afortunadamente pude seguir la trayectoria musical de Ángel, por que es un clarinetista que acude a muchos concursos y además no sólo acude sino que los gana.

Ángel ha empezado este curso, el grado superior en el Reina Sofía, y de la primera audición que ha realizado es la grabación del vídeo que acompaña a su CV y  la entrevista.

Por mi parte nada más que decir. Escuchadlo y  vosotros mismos podréis opinar, que será Ángel cuando termine el grado superior, si trabaja como lo ha hecho hasta el presente, con la suerte añadida para él ,de estar en manos de un gran  profesor cómo es Enrique Pérez Piquer.

Gracias por visitar el blog y feliz día.

Currículum de Ángel Martín Mora (Clarinete)

Comenzó sus estudios musicales de clarinete en 2008 a la edad de  9 años en EMM de Cobisa (Toledo), accediendo en el curso 2011/2012 a Enseñanzas Profesionales en el Conservatorio “Jacinto Guerrero” de Toledo donde recibe clases de Gustavo Duarte y más tarde de Javier Acebes.

De manera paralela, asiste a cursos de perfeccionamiento y master–class con profesores de talla internacional como Yehuda Gilad, Venancio Rius, Enrique Pérez, Josep Fuster , José Luis Estellés, Vicente Alberola, Javier Martínez, Giovani Punzi, Nikita Vaganov,..

Es miembro titular desde 2015 de la JORCAM (Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid) y de la JOCLM (Joven Orquesta de Castilla La Mancha).

Ha formado parte del Ensemble 20/21 de la JORCAM con el director Jordi Francés en el año 2016.

Ha participado  en las clases magistrales del Congreso Internacional Clarinet-Fest 2015, celebrado en Madrid en agosto de 2015, de la mano del maestro Yehuda Gilad, profesor de clarinete de  Colburn School of Music de Los Ángeles and  the University of Southern California (USC).

Ha colaborado con la ORCAM (Orquesta de la Comunidad de Madrid).Años 2016 y 2017.

Ha colaborado con la ORTVE (Orquesta de Radio y Televisión Española) en el concierto de la Hispanidad e Inauguración del Año Jubilar 2017 celebrado en  Ávila.

Es miembro de la Orquesta de la Semana de La Música Religiosa de Cuenca

Ha conseguido diversos premios en concursos nacionales e internacionales, entre los que cabe destacar:

 - 1º Premio en IV Concurso Nacional  de Puebla de Almoradiel (Toledo).Julio 2012

-  Premio Accésit en XVI Concurso Nacional de Xátiva (Valencia).Febrero 2014.

- 1º Premio en el XXV Concurso Nacional Ruperto Chapí de Villena (Alicante).Marzo 2015

- 1º Premio del Concurso Internacional Clarinetissim  de Agullent (Valencia).Agosto 2015

- 1º premio en el XVII Concurso Nacional de Xativa (Valencia). Febrero de 2016.

-1º premio en el XXVI Concurso Nacional Ruperto Chapí de Villena (Alicante) Marzo 2017

-1º premio del l Concurso Internacional de Clarinete Bal y Gay de Foz (Lugo).Agosto 2017

Actualmente es alumno de la Escuela Superior Reina Sofía de Madrid donde cursa estudios de 1º Grado en interpretación musical con los profesores Michel Arrignon y Enrique Pérez.

Entrevista.

 

1.-Según he leído en tu CV, empezaste a estudiar música  siendo un niño de 9 años en EMM, de Cobisa (Toledo). ¿Puedes decirnos si estas siglas indican una sociedad musical o una escuela de educandos de una banda de música?

Bueno, si que es cierto que EMM crean un poco de confusión,  estas siglas se refieren a Escuela Municipal de Música. Así se sigue llamando la escuela hoy en día.

2.- ¿Por qué eliges el clarinete?

Pues resultó que un día viendo una película, vi a un hombre que tocaba el clarinete junto con otros amigos, que a su vez tocaban otros instrumentos. Esa fue la primera vez que escuché este instrumento. Aún recuerdo como si fuera hoy, la sensación tan placentera que tuve al escucharlo. Fue entonces cuando me decidí sin duda alguna a tocar este instrumento. Sin embargo, las cosas no se me pusieron fáciles, me explico: en la escuela había varios instrumentos disponibles para los alumnos con el fin de no comprar en vano un instrumento nuevo, si no te gustaba el que habías elegido. En mi caso fue distinto. La escuela no disponía de clarinete pero yo estaba tan convencido y mis padres eran tan conscientes de ello, que decidieron comprarme un clarinete de la marca California, que sigo teniendo en casa y que me hace recordar esos bonitos inicios.

3.-También he leído en tu CV que después de 3 años pasas a estudiar en el Conservatorio Profesional “Jacinto Guerrero” de Toledo. ¿Puedes decirnos si fueron tus padres los encargados de matricularte o bien, tenías las ideas claras sobre dedicarte a la música y fue elección tuya estudiar en el Conservatorio?

Una vez pasé dos años en la escuela de música, mi gran objetivo era ser admitido en el Conservatorio de Toledo. Fue por ello por lo que el tercer y último año en la escuela, lo preparé conscientemente para realizar una buena prueba de acceso al grado medio. Empecé a estudiar más el clarinete, trabajar mejor la técnica, mejorar mucho en las asignaturas teóricas de las cuáles también tuve que examinarme, y con esa capacidad de esfuerzo y entrega conseguí entrar en el Conservatorio en primera posición en la especialidad de clarinete. Esa ha sido una de mis grandes alegrías con este instrumento.

4.- Creo que, en Toledo, en aquellos años, el aula de clarinete estaba a cargo de dos excelentes clarinetistas: Gustavo Duarte y Javier Acebes. ¿Estudiaste con  ambos?

Efectivamente, ambos fueron mis profesores. Primero lo fue Gustavo Duarte por poco tiempo ya que tuvo que renunciar a la plaza de docente por la incompatibilidad con su puesto de solista de clarinete bajo en la Orquesta de Radio Televisión Española. La marcha de Gustavo me supuso una gran tristeza porque adoraba su forma de enseñar y de comprender la música. Fue por ello, por lo que desde entonces, de forma particular empecé a recibir clases suyas haciéndome mejorar como clarinetista y como persona de una manera inconcebible. Tanto es así, que ya son siete los años que llevamos trabajando juntos. En Toledo, posteriormente tuve a Javier Acebes, con el que empecé 3º de Grado Profesional. Él ha sido sin ninguna duda una persona clave en mi formación musical. Con él, empecé a exigirme mucho más, a ganar mucha humildad, y a entender mucho mejor la realidad musical tal y como es: no hay que creérselo si se gana ni tampoco tirar la toalla si se pierde.

5.- No sé, porque no consta en tu CV, si ya cursaste el grado superior .Si es así, ¿dónde estudiaste el superior y con qué profesor?

Bueno, este año he comenzado 1º de Grado Superior en la Escuela Superior de Música Reina Sofía en Madrid, con los profesores Enrique Pérez-Piquer y Michel Arrignon.

Este nivel del profesorado en el clarinete junto con el nivel del alumnado han sido los principales motivos por los que decidí entrar en la Escuela una vez pase las duras pruebas de acceso. El grado superior es una experiencia totalmente nueva para mí y supone para mí una gran ilusión a la hora de trabajar duro no sólo para seguir mejorando como clarinetista sino también como músico en todos los aspectos. Hace pocos días tuve mi primera aparición en los conciertos que organiza la cátedra de clarinete de la Escuela, y acabé muy satisfecho del resultado obtenido.

6.-Has acudido a muchas masterclasses y cursillos, con profesores de mucho prestigio. De hecho yo te conocí en un cursillo que hiciste con Enrique Pérez Piquer en Moncada (Valencia). ¿Puedes decirnos con qué otros profesores has trabajado?

Efectivamente, al de Moncada, precisamente pude asistir porque días antes mi padre se enteró por Internet de que Enrique Pérez impartía clases allí, por lo que nos decidimos a ir. Por otra parte, recibo clases con Gustavo Duarte tal y como he comentado anteriormente. También asisto a las masterclasses que imparte Yehuda Gilad, profesor de clarinete en USC y Colburn Conservatory de California, cada vez que viene a España. Y bueno, he estado en muchos otros cursos como el Clarinetissim, celebrado en Agullent (Valencia), con el que tuve el privilegio de dar clase con Enrique Pérez, Josep Fuster, Rafael Albert Soler y Carlos Lacruz. Otro de estos cursos fue el realizado en Nois y Foz (Lugo) el año pasado con Vicente Alberola, Javier Martínez, Giovanni Punzi y Nikita Vaganov. También Venancio Rius, profesor en Universidad Alfonso X en Madrid, ha sido uno de los profesores que más me ha ayudado en mi formación musical en varios cursos y masterclasses. Todas estas han sido mis mejores experiencias pedagógicas de forma paralela a mis estudios oficiales.

7.- Sin destacar a  nadie porque todos son grandes clarinetistas y profesores, ¿alguno de ellos ha  dejado en ti una huella especial que siempre recordarás?

Como bien has dicho, es muy difícil tener un profesor preferido. En mi opinión, el alumno de cualquier materia de enseñanza pero especialmente en el clarinete, tiene una doble responsabilidad; por un lado, decidir qué  tipo de enseñanzas quiere para su formación, es por ello por lo que, una vez conoces a varios profesores, decides trabajar más con unos que con otros porque te sientes más atraído por la forma en la que entienden el clarinete y la música; por otro lado, el alumno tiene la responsabilidad de extraer de todos los profesores por los que se siente atraído, lo mejor de todos ellos. Es decir, sacar de ellos el aspecto del clarinete que más dominan. En definitiva, apropiarse de lo característico de ese profesor, que en parte ha sido lo que te ha llevado a trabajar con él. Una vez hace esto el alumno, con las fuentes extraídas de todos sus profesores crea una nueva visión de trabajar el clarinete y la música muchísimo más fuerte que antes. Así es como yo entiendo la enseñanza. Por eso, no me quedo con un profesor en concreto sino con aspectos relevantes de cada uno de ellos. Por ejemplo, me quedo con la fortaleza de Venancio Rius, la musicalidad de Enrique Pérez, la motivación de Vicente Alberola, la técnica de Yehuda Gilad, etc

8.- Has colaborado con varias orquestas. Supongo que la experiencia habrá sido además de emocionante,  sumamente interesante, pues ocupar  un atril en una orquesta, creo que es la meta de la mayoría de los estudiantes de clarinete. ¿Es así?

Desde luego, tocar en orquesta ha sido una de mis grandes experiencias musicales ya que además de que se entiende como un premio haber pasado unas pruebas tan duras con tantos candidatos para formar parte de la nueva plantilla, te cambia completamente tu forma de concebir la música y te hace consciente de cuál es la realidad musical. En mi caso, soy miembro de la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid, de la Joven Orquesta de Castilla la Mancha, y de la orquesta de la semana de música religiosa de Cuenca. Además he colaborado con la Orquesta de la Comunidad de Madrid y con la Orquesta Radio Televisión Española. Cuando empecé a trabajar con orquestas ya fueran jóvenes como profesionales, me di cuenta que la música fluye continuamente y la orquesta tiene que interaccionar entre sí en todo momento para que la música siempre se mantenga viva, debe haber una entrega total por parte de cada músico para crear un ambiente único.

En mi opinión, esa es la clave para el éxito de la orquesta. No se trata sólo de que suene todo muy bien, va mucho más allá. Consiste en transmitir a los oyentes una sensación tan única que sean incapaces de explicarlo o de conocer la causa que les hace sentirse de esa forma. En cuanto a que la orquesta es la meta de la mayoría de estudiantes de clarinete, estoy de acuerdo pero no del todo. En mi opinión, un gran clarinetista debe dominar magistralmente el instrumento, lo que le lleva con mucha seguridad a ocupar una plaza de orquesta. Pero también debe saber transmitir sus conocimientos y experiencias a los jóvenes para seguir formando a excelentes clarinetistas. Esta actividad como intérprete y docente al mismo tiempo, es beneficiosa para el propio clarinetista ya que son labores que se necesitan mutuamente. Un gran profesor, que se reinventa técnicamente buscando cada día ser un poco mejor de lo que ya es, tiene una gran oportunidad de ser un gran intérprete ya que lleva una revisión e innovación de su forma de tocar el clarinete que le lleva con toda seguridad a ganar el nivel apropiado para serlo. Y por otra parte, el intérprete tiene la capacidad de mostrar sus experiencias y recursos como intérprete a la hora de formar a nuevos clarinetistas con una gran posibilidad de éxito ya que todo su mensaje hacia el alumnado es contado en primera persona.

9.-Siendo tan joven, has participado y ganado muchos concursos, como hemos leído en tu CV. La preparación para participar en un concurso es sumamente exigente, pues no sólo has  de tocar bien sino ser el mejor. Me gustaría que nos contases tu experiencia al respecto y cual de todos los premios ha sido el más “duro” de conseguir.

Es cierto, la preparación de un concurso es un proceso que hay que seguir con paciencia y detenidamente. En mi caso, cuando tengo un concurso a la vista; suelo, en primer lugar, familiarizarme con la obra u obras obligadas, conocer el estilo, el compositor y su música. Después, realizar el trabajo técnico- musical de la obra y posteriormente, una vez la pieza está completamente trabajada, atender a los detalles en la interpretación, la compenetración con la parte de piano y el trabajo de memoria de la obra. La clave para tener éxito en un concurso está en ser tú mismo tu único rival. Poner todas tus ganas en hacer una gran interpretación es fundamental y esa debe ser la meta de todo concursante, no meramente el hecho de ganar. Por tanto, si uno está satisfecho después de su interpretación, ha pasado un gran momento en el escenario y ha sabido transmitir al público lo que él siente, solo hay que dejar que la música hable por sí sola y decida quien debe ser el ganador.

Respecto a mi concurso más difícil de conseguir, ha sido el Concurso Internacional de clarinete Bal y Gay en Foz (Lugo), que tuvo lugar el pasado verano. Fue una situación única, ya que nunca había tenido un concurso con tres fases, con tantas obras que tocar en cada una de ellas, con tantos candidatos extranjeros. Pero, sin duda, lo más difícil fue competir con gente mucho mayor que yo, ya que la edad de los concursantes se encontraba entre los 18 a 31 años. Sin embargo, fui pasando las fases y tras tocar en la final del concurso el Concierto de W.A.Mozart en La mayor kv 622 con orquesta y la Sequenza IX de Luciano Berio, conseguí el primer premio. Ese ha sido mi mayor logro en un concurso por lo que jamás lo olvidaré.

10.- Me gustaría que nos comentases con que  material tocas. Marca de tu clarinete y modelo, boquilla y modelo, cañas, etc.

Actualmente toco con clarinete buffet Si b RC y con clarinete buffet la R13.

La boquilla que utilizo es B40 Lira 13 de Vandoren y toco con cañas vandoren de caja azul y dureza 3 y medio..

11.- ¿Cuál  crees que es tu mayor virtud cómo clarinetista y cuál tu mayor defecto, si es que lo tienes?

Bueno, creo que mi mayor virtud es la madurez que muestro estudiando e interpretando, con paciencia, tranquilidad, con las ideas muy claras, sin creerme nadie, sabiendo que sin trabajo y dedicación no tienes ninguna posibilidad. Por ello, siempre me gusta sentir antes del día de un concierto, concurso o prueba de orquesta que no he podido trabajar mejor de lo que lo he hecho.

Mi mayor defecto es no organizarme en algunas ocasiones todo lo bien que me gustaría, ya que siento la necesidad de tocar perfecto todo aquello que estudio y por ello, no me importa perder una hora en pocos pentagramas de un estudio hasta haber entendido y trabajado de forma apropiada toda la música que hay en ellos.

12.- ¿Cuánto tiempo empleas para estudiar el clarinete a diario y cómo lo distribuyes?

Empleo cinco horas diarias de estudio. La razón de estudiar todas estas horas está en que hay muchos aspectos del clarinete que trabajar todos los días ya sean estudios, obras, arpegios, escalas, ejercicios de picado o notas largas. Por ello, la distribución del tiempo es muy importante. Cuando comienzo la sesión de estudio, empiezo calentando el cuerpo a través de ejercicios musculares de estiramiento, ya sean de hombros, brazos cuello, muñecas, dedos. Después me pongo a tocar notas largas buscando un buen resultado en la afinación, el legato, calidad del sonido etc. Continúo con ejercicios de picado con los que sigo investigando como trabaja la lengua y el aire. Tras estudiar escalas y arpegios, me pongo con estudios técnicos y melódicos y obras que tengo que trabajar o bien solos de orquesta para las pruebas orquestales. 

13.-Has pensado a que te gustaría dedicarte después de terminar tus estudios. ¿Te gustaría ser  intérprete o dedicarte a la enseñanza?

Sí, lo he pensado desde hace mucho tiempo. Mi gran meta es ser un gran intérprete como clarinetista y estar al mismo nivel en la enseñanza de este instrumento. Este doble gusto por enseñar e interpretar se debe a que, en mi caso, estudiar clarinete se traduce a darme una clase a mí mismo y así lo hago siempre.

Ambas opciones me apasionan por lo que me encantaría dedicarme a ellas al mismo nivel. Siento que necesito mostrar mi forma de entender la música al público pero también quiero allanar el camino a los jóvenes que se deciden por tocar este maravilloso instrumento.

Muchas gracias por tu amabilidad y te deseo lo mejor como clarinetista y como persona.

Introducción et rondó para clarinete, op. 72. WIDOR, Charles-Marie. Ángel Martín Mora(clarinete)