Trío para clarinete, violoncello y piano, en la menor, op. 114

En el otoño de su vida, Brahms se encuentra con un músico excepcional, el clarinetista de la Orquesta de Meiningen, Richard Mühlfeld. Bajo el efecto de ese encuentro serán compuestas cuatro partituras que incluyen al instrumento sacando el jugo de todas sus cualidades de timbre y de todos sus matices expresivos, cuatro partituras que figuran entre las más acabadas del género (el repertorio del clarinete) y de toda la obra brahmsiana.
Se ha considerado a este Trío op. 114 como un estudio previo al Quinteto op. 115 del que es estrictamente contemporáneo (verano de 1891, en Bad Ischl). Basada la unanimidad en la pefección de éste, el malhadado Trío no obtiene más que una consideración muy menor, aunque esto no concuerde con las condiciones del estreno (Brahms al piano, Richard Mühlfeld al clarinete y Hausmann al violoncello, 24 de noviembre de 1891, en Meiningen), ni con la respuesta del público berlinés tras la première oficial el 12 de diciembre siguiente (y tras un ensayo general, el día 10 ya triunfal). Es cierto que el propio compositor, por su parte, contribuyó a relegar la obra a la sombra, especialmente al decalarar que ella era "la gemela de una majadería aún mayor" (el Quinteto op. 115, evidentemente). Una boutade. Pero una evidencia queda: el equilibrio sonoro -y consecuentemente el acabado musical- se revela más difícil de realizar entre clarinete, violoncello y piano (timbres heterogéneos, capacidades expresivas no identificables entre sí, por no hablar de los modos distintos de producción del sonido) que entre este instrumento de viento y el cuarteto de cuerdas. Asimismo, desde el principio de la ejecución se constata la llamativa disparidad de los registros, quedando el piano solo para cubrir las exigencias individuales de los otros dos. Así pues, ¿menos excepcional, menos logrado el Trío que el Quinteto? Sin duda, es de una inspiración más contenida (aunque dando cabida, en algunos momentos, a grandes estallidos de pasión y a la manifestación de sombríos latidos); pero es igualmente rico en hallazgos que se revelan al análisis detallado. En sus cuatro movimientos, más condesados que los del Quinteto, el Trío muestra un notable trabajo de elaboración. En caso necesario, puede ser interpretado por una viola en lugar del clarinete (versión prevista por Brahms en favor de otro instrumento que le era caro y que posee una tesitura similar a la del instrumento de viento).




1. Allegro, alla breve (en 4/4): el movimiento innaugural (algo más de doscientos veinte compases) está en forma sonata, caracterizda aquí por la brevedad del desarrollo (menos de cuarenta compases). El primer tema de gran claridad y vigor diatónico asentado en la extensión de la octava, se provee desde el decimocuarto compás de dos ideas secundarias que presentan figuraciones -diseños y arpegios- que pnen a prueba la capacidad de agilidad del clarinete. La primera de estas ideas secundarias sirve de transición hacia el segundo tema (compás 44) que se puede interpretar como un canon por inversión del primero y que trae como réplica una tercera idea adyacente (compás 63). Por fin, un tercer tema, lírico, clausura esta exposición relativamente rica y condensada. El desarrollo, tan breve como se indicó, apenas explota el tema inicial, el cual, a cambio, no aparecerá en la exposición. Esta reexposición, en efecto, ofrece la particularidad de no utilzar más que los otros dos temas, con moderación y dando la primacía a los motivos secundarios, muy sabiamente diferneciados (en particular, sobre el basamento rítmico del piano). La coda, con la indicación de Poco meno allegro (compás 212), toma como pretexto a la virtuosística idea secundaria inicial, para dar fin a este movimiento con indudable brillantez.



2. Adagio (en 4/4, en re mayor): como el primer movimiento, el segundo está al margen de longitudes e innecesarias repeticiones. En él, Brahms renuncia también a desarrollar: dos episodios de una veintena de compases cada uno, enmarcando una sección aún más breve (ocho compases). El sentimiento oscila entre el pesar y el consuelo, en una especie de "ensueño" que favorece el protagonismo de los timbres graves y atenuados, los intercambios melódicos entre clarinete y violoncello, con el piano arpegiando y nutriendo la armonía. Los dos temas expuestos se mantienen parcialmente en la sección central, de una atmósfera más misteriosa.



3. Andantino grazioso (en la mayor, en 3/4): no se puede dejar de constatar el logo perfecto de este tercer movimiento (por sis e ha podido entender que el de los dos precedentes podía ser cuestionado); es el más aéreo y el más cálido de la obra, en forma de minuetto con trío. La primera parte, desarrollada hasta el compás 113, está construida sobre un tema único, de maravillosa inspiración melódica, muy uniforme. En su centro, soberbios cambios de sonoridad pure entre clarinete y violoncello, "como si ñlos instrumentos estuvieran enamorados entre sí" (carta de Mandyczewski, el fiel "Mandy", amigo del compositor). Este episodio hace las veces (compás 114) de trío danzante en el tono de re mayor, en el que el clarinete parece llevar el pulso de este Ländler. La vuelta de la primera parte, con retorno al la mayor inicial, es abreviada (veintitrés compases) y conduce a una coda muy libre, Un poco sostenuto.



4. Finale: Allegro (en 2/4 e 6/8, en la menor): aporta un contraste rítmico interesante, aunque de expresividad bastante reservada. El tema principal, por otra parte el único (dieciséis primeros compases), se construye sobre un juego contrapuntístico entre violoncello y piano, y engendra un movimiento animado de terceras, así como un motivo rítmico vivamente acentuado. La forma sonata domina, pero el tratamiento temático provoca sorpresas, pues al tema escuchado suceden y se yuxtaponen cuatro ideas secundarias (hasta el compás 65). El desarrollo -o lo que hace sus veces- no es sino un episodio que explota de nuevo el tema pricipal, haciendo aparecer otra idea secundaria (compases 77 a 97), en función de humores diversos que a veces tienden a un ensombrecimiento al que contribuye el registro grave del clarinete. Un "puente" conduce a la reexposición (compás 105) que, por su parte, no utiliza más que las cuatro ideas secundarias anteriores. Pero ciertamente es el tema principal el que se impone par aterminar en la importante coda llena de vigor y de aliento "romántico".

Bibliografía
.-R. Tranchefort
Guía de la música de cámara
pp. 286-288

Dirigida por Françoix-René Tranchefort