lunes, 11 de mayo de 2015

La escuela de Mannheim

Me parece interesante, a sabiendas que en internet hay mucho que leer sobre el tema, publicar una recopilación, y que podáis leer, sin tener que buscar por internet. La Escuela de Mannheim,puede considerarse el principio de la orquesta sinfónica actual.También un hecho trascendente para que el clarinete, que fue incorporado en la época, no haya dejado de tener cada vez, para todos los compositores, que siguieron hasta nuestos días, cada vez más importancia, siendo un instrumento del que dificilmente se puede prescindir.Bueno es mejor que leais el artículo a que me leáis a mí. Asi que lo dicho.Muy interesante e instructivo, leer toda la entrada. ESCUELA DE MANNHEIM La Escuela de Mannheim es un término que alude a las técnicas orquestales promovidas por la orquesta de la corte de Mannheim en la última mitad del siglo XVIII, así como el grupo de compositores que escribían música para la orquesta de Mannheim y otras.
A partir de 1750, aproximadamente, la composición de la orquesta sinfónica empieza a aproximarse a la actual, aunque su tamaño es todavía muy reducido. Stamitz incorpora al conjunto los clarinetes y las trompas y, hacia finales del siglo, entran a formar parte de él los trombones, el flautín y el contrafagot. Todavía la percusión está representada, casi exclusivamente, por los timbales. El número de componentes de la orquesta, que en tiempos de Bach era de veinte ejecutantes, con Händel llega a treinta y dos, y a finales del siglo alcanza la cifra de cincuenta y hasta sesenta en algunas ocasiones. Entre los miembros de la Escuela de Mannheim cabe destacar a Johann Stamitz, Franz Xaver Ritcher Carl_Stamitz Franz Ignaz Beck y Christian Cannabich, e influyó directamente en algunos de los mejores sinfonistas de aquella época, como Joseph Haydn y Leopold Hofmann. La orquesta encargó a Joseph Haydn que compusiera seis sinfonías ( las "sinfonías de París" nº 82-87 ), dirigidas en su estreno por Chevalier de Saint-Georges. Cannabich, uno de los directores de la orquesta tras la muerte de Stamitz, fue también amigo de Wolfgang Amadeus Mozart desde su visita en 1777 en adelante. Los compositores de la Escuela de Mannheim introdujeron varias ideas novedosas en la música orquestal de aquel tiempo: en dinámica crescendos repentinos, denominado el crescendo Mannheim (un crescendo desarrollado por toda la orquesta),y decrescendo a partir del piano;el cohete Mannheim (un crescendo extendido a lo largo de un pasaje que tiene habitualmente una línea melódica ascendente sobre una línea de bajo en ostinato); el suspiro Mannheim (un tratamiento manierista de la práctica barroca de poner más peso en la primera de las dos notas en los pares descendentes de notas ligadas); los pájaros de Mannheim(imitación de pájaros piando en pasajes de solo) y la Gran Pausa, donde se hace el silencio con el fin de volver a empezar vigorosamente. El cohete Mannheim consta de varios acordes arpegiados ascendentemente, tocados muy rápido, desde el registro más grave al más agudo. Su influencia puede apreciarse en el comienzo de la sinfonía n.º 40 de Mozart, así como en el principio de la Sonata para piano Op.2, n.º1, en fa menor de Beethoven. “La precisión del ataque, la habilidad para reflejar los más pequeños matices dinámicos, el trabajo uniforme de los arcos y el hecho de que cada instrumentista hubiera sido entrenado o que su técnica hubiera sido pulida por Stamitz y después por Cannabich, produjo resultados sin precedentes.” The New Grove Dictionary of Music, como muchos otros medios, cronistas y aficionados, ha ayudado a crear la mítica imagen de la primera orquesta moderna: la Hofkapelle u orquesta de la corte de Mannheim. En el escenario histórico del imperio alemán del siglo XVIII se conjugaron una serie de circunstancias que dieron lugar a la proliferación de centros musicales autónomos, de gran pujanza singular pero interconectados entre sí, que, quizá, sólo tengan parangón interpretativo –no creativo- en los tiempos actuales. Una situación duradera de crecimiento económico y de relativa paz, unida a la influencia de la ilustración y a la existencia de múltiples pequeñas cortes regidas por soberanos y nobles adinerados que ejercían el mecenazgo de las artes con cierto espíritu de emulación y rivalidad, posibilitaron un universo de centros musicales de gran fecundidad creativa e interpretativa, entre los cuales, además de la capital imperial, suelen reconocerse los de Oettingen-Wallerstein o Esterházy, entre los de menor tamaño, y los de Hamburgo, Dresde, Trier, Praga, Berlín y Múnich, entre los grandes. Entre estos últimos debe figurar, por derecho propio indiscutido, Mannheim, la capital del Palatinado. La historia de la Hofkapelle u orquesta de la corte de Mannheim se reduce a apenas cincuenta y ocho años, de los que los últimos treinta y ocho fueron suficientes para generar su fama mundial. La creación de la orquesta se debe a Karl Philipp von der Pfalf-Neuburg, séptimo hijo del Príncipe Elector del Palatinado Philipp Wilhelm. Al recibir de su hermano mayor, el Príncipe Elector Johann Wilhelm, el título de gobernador del Tirol y de la Vorlande austríaca, Karl Philipp procedió a fundar en su corte de Innsbruck una kapelle con músicos traídos de Silesia. Al suceder a su hermano tras el fallecimiento de éste en 1716, trasladó la kapelle a la capital del Principado en Heildelberg. Finalmente, en 1720 desplazó la capital a la villa de Mannheim, aprovechando la ocasión para incorporar al seno de la ya Hofkapelle a los músicos procedentes de la disuelta kapelle de Düsseldorf, por lo que dicha fecha suele habitualmente tomarse como la de fundación de la orquesta. Desde el fallecimiento de Karl Philipp en 1743, el Palatinado fue regido por su sobrino-nieto Karl Theodor, sucediéndose durante su gobierno los años de gloria de la Hofkapelle. Si creemos al compositor alemán Daniel Schubart, “la música despierta al Elector por la mañana; le acompaña en la mesa; suena para él en la caza; reza con ella en la iglesia; le acuna para dormirle por la noche; y se espera que al final de sus días reciba a este indiscutible buen príncipe a las puertas del cielo.” Cuando en 1778 el Príncipe Elector es nombrado Duque de Baviera, traslada su corte a Múnich, y la Hofkapelle marcha con él, fundiéndose con la orquesta de la corte bávara y desapareciendo así la histórica y mítica formación. La Hofkapelle no tuvo mucha fama durante sus primeros veinte años. Gobernada desde 1733 por el kapellmeister Carlo Luigi Grua (Milán, a.1700 – Mannheim, 1773), sus mayores méritos fueron la ampliación de la orquesta a un tamaño (55 músicos) inusual para la época, integrando en ella a músicos de otras procedencias (Bélgica, Austria, Italia…), y, sobre todo, el hecho de seleccionar en 1741 a un joven violinista bohemio cuya labor en diversos puestos de la orquesta resultaría a la postre esencial para fundar su fama. Nos referimos a Jan Vàclav Antonin Stamic (Deutschbrod, 1717 - Mannheim, 1757), más conocido por la versión alemana de su nombre, Johann Wenzel Anton Stamitz. Nombrado para el puesto de erster Hof Violinist en 1743, Stamitz pasó rápidamente a los cargos de Konzertmeister en 1745 y de Kapellmeister –compartido con Grua- en 1750. A él se debe la configuración definitiva de la orquesta en forma moderna, con grupos de cuerdas separadas de los instrumentos de viento y agrupadas a la manera moderna (violines, violas, violonchelos y contrabajos), la incorporación permanente de parejas de instrumentos de madera (flautas, oboes y fagotes) y de trompas, y la introducción de forma estable del clarinete, pero manteniendo todavía el bajo continuo (clave y teorba). En la carta a su padre de 4 de noviembre de 1777, Mozart describe a la Hofkapelle afirmando que “la orquesta es excelente y muy numerosa. De ambos lados hay diez o veinte violines, cuatro violas, dos oboes, dos flautas y dos clarinetes, dos trompas, cuatro violonchelos, cuatro bajos y cuatro bajones (fagotes) y además trompetas y tambores.” A Stamitz también se debe la introducción definitiva de la sinfonía como pieza reina del repertorio orquestal, de las que compuso infinidad, conservándose más de sesenta, por lo que se le conoce como “el padre de la sinfonía”. Pero quizás la principal huella que supuso la dirección de la Hofkapelle por Stamitz, y que a la postre ganó para la orquesta su mítica fama, fue, como indica The New Grove, la relativa a la calidad y novedad del sonido orquestal. El ‘sonido Mannheim’ respondía a la aplicación de un nuevo estilo, el estilo galante que habían introducido los franceses -primero Couperin y luego, sobre todo, Rameau- a nuevas piezas de repertorio acordes con el nuevo estilo (la sinfonía preclásica -que en Mannheim presenta ya los cuatro tiempos rápido-lento-menuetto-rápido-, los conciertos para instrumentos solistas, especialmente de viento, y las sinfonías concertantes con nuevas estructuras musicales (la estructura binaria de la sonata). El ‘sonido Mannheim’ respondió sobre todo, sin embargo, a ciertas señales de identidad en el estilo interpretativo –para identificarlo el abate Vogler acuñó en 1778 la expresión “Escuela de Mannheim”1 que ha hecho fortuna en nuestros días- que actualmente nos son comunes, pero cuya novedad causó furor en su época: contrastes dinámicos súbitos, uso de los Seufzers (suspiros) y, sobre todo, la aplicación de los crescendi y diminuendi, desconocidos en el denominado estilo severo barroco. Aunque Mannheim no es la inventora de ninguno de esos recursos, sí es la primera orquesta que los emplea comúnmente como seña de identidad de su estilo. Para ilustrar la impresión que los novedosos crescendi causaban en el público de la época, el cronista no puede dejar de traer a colación la anécdota referida por el compositor alemán Johann Friedrich Reichardt sobre la impresión sufrida por la audiencia romana que escuchó po Niccolò Jommelli (Aversa, r primera vez una obra del creador del efecto, el compositor 1714 – Nápoles, 1774): “Cuando (la pieza de) Jommelli se escuchó en Roma por primera vez, la audiencia se levantó gradualmente de sus asientos con el crescendo y no respiró de nuevo hasta el diminuendo, momento hasta el cual no se dio cuenta de que estaba sin respirar. Este efecto lo he observado igualmente en Mannheim.” La fama mundial de la “Escuela de Mannheim” nació, sin duda, con ocasión de la visita que Johann Stamitz realizó a París en 1754, en la que como Kapellmeister –cargo en el que sucedió al difunto Jean-Phillippe Rameau- asumió durante una temporada la dirección de la orquesta particular del Fermier général (recaudador general) Le Riche de la Pouplinière, de la que formaba parte el joven compositor François Joseph Gossec. El 8 de septiembre de la citada temporada Stamitz también se presentó en el Concert Spirituel con un éxito indescriptible, hasta el punto de que el estilo Mannheim se impuso irremisiblemente, provocando un efecto dominó en todos los grandes centros musicales de la época (Londres, Viena…), y marcando inexorablemente el destino de la historia de la música hacia el clasicismo vienés, imposible de entender sin la impronta de la “Escuela de Mannheim”. El triunfante estilo Mannheim se consolidó por su impacto innovador y por la cantidad de obras manuscritas o impresas que imitaron sus dictados, principiando por las creadas por los prolíficos compositores de la propia “Escuela de Mannheim”. Con Johann Stamitz convivieron o le sucedieron un rosario de primeros espadas en la composición e interpretación: Franz Xaver Richter (Holesov, 1709- Estrasburgo, 1789), Kapellmeister desde 1747; Ignaz Holzbauer (Viena, 1711- Mannheim, 1783), Kapellmeister desde 1753; Christian Cannabich (Mannheim, 1731- Frankfurt, 1798), Konzertmeister en 1759 y Direktor der Instrumentalmusik –puesto creado especialmente para él- en 1774; Ignaz Fränzl (Mannheim, 1736-1811), Konzertmeister desde 1774; Johann Wilhelm Cramer (Mannheim 1744- Londres, 1799); Franz Ignaz Beck (Mannheim 1774- Burdeos, 1809); y los propios hijos de Johann Stamitz, Karl Philipp (Mannheim 1745- Jena 1801), y Anton (Mannheim, 1750-París, 1798/ p. 1809). Tan excelsa era la calidad de todos los atriles de la orquesta, formada íntegramente por compositores-solistas, que el famoso escritor de viajes Charles Burney afirmó que la orquesta era “un ejército de generales, tan apto para planear la batalla como para luchar en ella
  Mozart y Mannheim Mozart tuvo una relación muy estrecha con Mannheim. En la primera ocasión que estuvo en esta ciudad, en 1763, fue cuando se le permitió tocar ante la corte: era un niño prodigio de siete años.En aquella ocasión le acompañaba su madre. Después, 15 años más tarde, le acompañó su padre. Esta segunda presencia en Mannheim tuvo una influencia enorme y decisiva en el desarrollo del joven Mozart, tanto artístico como humano, a pesar de que las esperanzas que tenía de convertirse en el compositor de cámara de la corte no se realizaron. Pero, existían muchas intrigas en contra del joven señor maestro, cuyas declaraciones públicas solían ser imprudentes, aunque sinceras. A pesar de ello, Karl Tneodor estaba absolutamente decidido a contratar a Mozart, puesto que su música le encantaba. Sin embargo, parece ser que fue el abate Vogler quien consiguió retrasar la decisión del príncipe elector. Poco después, en diciembre de 1777, se decidió el traslado de la corte a Múnich, y esto modificó todos los planes, puesto que, lógicamente, la orquesta y la ópera se trasladaron con la corte. Esto sucedió en el verano de 1778. La influencia de la atmósfera musical de Mannhemí tuvo para Mozart un valioso efecto. Por ejemplo, en Marinheim conoció por primera vez el sonido del clarinete, que hasta entonces nunca había escuchado. Por otra parte, también las experiencias humano- artísticas fueron esenciales para su desarrollo: su estrecha relación con los músicos de la ciudad, sobre todo con Cannabich y Wendling, y con chicas jóvenes a las que amó más o menos platónicamente, como Gustl Wendling y Rosa Cannabich, y su gran amor de la época de Mannheim, la hija del cantante Weber, Aloysia, de 15 años, cuya hermana menor, Constanza, se convirtió después en esposa de Mozart. El traslado de la corte de Karl Tneodor fue el motivo de que el encargo de la ópera Idomeneo y su estreno, en 1782, tuviera lugar en Múnich y no en Marindheim unos años antes. Al regreso de París en noviembre de 1778, Mozart volvió a Mannheim, pero no encontró allí ni a su amada ni a la mayor parte de los músicos, puesto que ya se habían trasladado a Múnich. En su carta del 12 de noviembre del mismo año, Mozart escribe a su padre: "Desde que estoy aquí, no he podido comer en casa ni una sola vez, todos se pelean por estar conmigo. En una palabra: lo mismo que yo amo a Mannheim, Mannheim me ama a mí". Entonces todavía se pensaba que Karl Tneodor volvería a esta ciudad, porque no podría soportar por mucho tiempo "las vulgaridades de los señores bávaros" y el mismo Mozart, que es quien formuló esta frase, se sentía unido a Mannheim y no a Múnich. Cuando Mozart llegó esta vez, el Príncipe Elector ya había dictado la orden para crear un Teatro Nacional en Mannheim (orden fechada el 1 de Septiembre de 1778) bajo la dirección de Dalberg. Drama musical Allí conoció Mozart una nueva variación del drama musical alemán, en la forma de Dúo-Drama, pero que en realidad era un Monodrama, ya que el segundo personaje sólo tenía intervenciones cortas para dar pie a la actuación del personaje principal. Georg Benda fue el compositor más dotado para este tipo de obras, destacando entre otras Medea. Mozart se entusiasmó con ellas y pensó que este tipo de recitado acompañado con música era la verdadera ópera. Mozart compuso con gran placer una ópera en alemán para José II, Zaida (Das Serail), Singspiel en dos actos, pero la siguiente fue en italiano: ldomeneo. Con ella, y gracias a las influencias musicales recibidas en Mannheim, encontró Mozart la síntesis perfecta en el sentido de Johann Christian Bach. Espíritu alemán con idioma italiano. Mozart alcanzó en Mannhelm su absoluta seguridad en sí mismo. No hay que decir que Mozart no tuvo que enterrar su talento de compositor en Mannheim. Muy al contrario. Pocas veces ha podido trabajar bajo circunstancias más positivas que allí, rodeado de amigos que se encargaban de solucionar todos los problemas económicos para él y para su madre; además, junto al objeto de la primera pasión de su corazón. Así de la armonía del alma y del cerebro surgieron en esos meses de Mannheim composiciones pequeñas, vocales e instrumentales, de una belleza y profundidad incomparables. A su vuelta de París, al final del año 1778 casi no tuvo tiempo para componer, pero además le faltaba el estímulo: no estaban ni su madre, muerta inesperadamente en París, ni los músicos,... ni Aloysia. Pero lafuga de músicos a Múnich no pudo romper la continuidad de la vida musical de Mannheim ni la relación de esa ciudad con Mozart. Sólo quedaron en ella los músicos menos jóvenes, pero estos iniciaron inmediatamente una nueva serie de conciertos, llamada conciertos de la Academia, que en la actualidad continúa existiendo. Organizada y sostenida económicamente por los propios músicos. Obtuvo éxitos resonantes bajo la dirección del concertino Ignaz FránzI. Lleno de simpatía por esta idea, Mozart compuso para la nueva orquesta un doble concierto para violín, piano y orquesta. Se conservan algunos fragmentos del mismo. El nuevo Teatro Nacional, que dirigía musicalmente FränzI, se destacó por su dedicación a representar obras de Mozart y en 1790 tuvo el honor de contar con el maestro para dirigir personalmente el estreno en Mannheim de sus Bodas de Fígaro. Sin embargo es Innegable que el período más prolífico de la presencia de Mozart en Mannheim fueron los meses de su amor con Aloysia. Ese amor fue la gran fortuna de la ciudad de Mannheim, que pudo disfrutar del genio de Mozart y gracias a él enriquecer su historia musical. Miguel Ángel Gómez Martínez es director general de Música de la ciudad de Mannheim.

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