NAVIDAD 2017

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Jean Xavier Lefébre 1763 -1829

Conocer la vida y obra de los grandes clarinetistas nacidos hace más de dos siglos, debería ser una de las asignaturas obligadas para todos los que nos dedicamos o nos hemos dedicado a ser clarinetistas. No existen registros de audio de aquella época, pero afortunadamente sí la música que escribieron para nuestro amado instrumento, con lo que podemos descubrir estudiándola desde el análisis y la interpretación la ya avanzada técnica que debieron poseer a pesar de tocar con materiales arcáicos, que nada tenía que ver con lo que hoy tenemos. Os dejo por si queréis descargarlo un concierto de Léfebre y la partitura de la Orquesta escrito en 17??..ahí es nada. Un tesoro para la biblioteca que debemos ir formando a lo largo de nuestra vida cómo estudiantes y cómo profesionales.

 Jean Xabier Lefébre.

Biografía (fuente Wikipedia). Nacido en Lausanne en 1763, desde muy joven se trasladó a París, donde transcurre la mayor parte de su vida, afectada por la revolución francesa. Estudió clarinete en París con el famoso clarinetista Michel Yost, y tras su muerte (1786) fue ampliamente reconocido como su sucesor. En Francia llegó a formar parte de la banda de la Guardia Nacional en 1778 (con sólo 15 años), recién creada con motivo de la revolución. 

En 1790 se convirtió en director adjunto de la misma, lo que le permitiría posteriormente obtener el rango de Caballero de la Legión de Honor (1814). 

En 1791 alcanzó el puesto de clarinetista principal de la Ópera de París, y primer clarinete del Emperador en la Chapelle Impérial en 1807 y en la Chapelle Royale en 1815.

 Como compositor e instrumentista de clarinete, Lefèvre fue el primero que amplió el alcance o tesitura hasta los límites de su época, explotando el registro sobreagudo y los trinos utilizados en toda la extensión del instrumento. 

También fue un investigador en la evolución del instrumento, ya que en la última etapa de su vida añadió la llave 6, llave que se usa en el clarinete actual. 

Pero principalmente se conoce a Jean Xavier Lefèvre por haber sido nombrado primer profesor de clarinete de la historia del Conservatorio de París (en el que su hermano Louis François Lefèvre también ocupó el puesto de profesor), donde desempeñó dicho puesto de profesor entre 1795 y 1825 por lo que llegó a formar como clarinetistas a la práctica totalidad de los intérpretes franceses del XIX.

 Tales casos son Janssen 1795/6, Péchignier 1797, Boufil 1801-1806, Crusell 1803, Buteux 1814-1819, Crépin 1816-1821, Adolphe Hugot 1817-1822 y Pierre Hugot 1820 a 1824. 

Tras la revolución francesa le encargaron escribir en 1801 el método oficial de clarinete “Methode du Clarinette” de 1802 que fue utilizado por todos los instrumentistas románticos y que aún hoy en día es uno de los métodos utilizados en los conservadores europeos, junto a sus famosas 12 sonatas de dificultad progresiva. Methode de Clarinette El famosísimo Método de Clarinete de Lefévre ha formado parte de la formación de innumerables clarinetistas a lo largo de la historia. 

Las doce sonatas de Lefévre comprendían la sección final de su famoso Método de Clarinete, publicado por el Conservatorio de París en 1802. Las sonatas fueron originalmente publicadas para clarinete con acompañamiento de bajo. Es posible que el acompañamiento fuera concebido como uno de Cello mas que de Bajo Continuo, porque el uso ocasional de dobles notas parecía implicar doble cuerda. Composiciones

 Seis conciertos para clarinete y orquesta 

Seis cuartetos para clarinete y cuerda

 Seis tríos para dos clarinetes y fagot 

Seis dúos para clarinete y fagot 

 Cuarenta y ocho dúos para dos clarinetes 

Methode de Clarinette 

Doce sonatas progresivas para clarinete

 Hymne à l'agriculture para coro 

Varias Marchas Militares 

Para descargar el concierto clica en este enlace 

para descargar la partitura clica en este enlace 

Plaza profesor de Clarinete Conservatorio de Benidorm

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Título
Bases 1 Profesor Música especialidad Clarinete y creación bolsa
Emisor
Recursos Humanos
Fecha de publicación
21/12/2017 12:35
Diligencia
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Descripción
Bases 1 Profesor Música especialidad Clarinete y creación bolsa

El nacimiento del clarinete: ¿descubrimiento o casualidad?

Comparto con todos vosotros un interesante artículo de Vicente Pastor García, Doctor en Música y profesor de clarinete del Conservatorio Superior de Valencia.

 No es el primero ni será el último, pues D.Vicente sabe mucho de la historia de nuestro instrumento además de conocer el clarinete acústicamente como pocos.

Os dejo el enlace a su  página web que os recomiendo visitéis y que podéis hacerlo clicando AQUI

Gracias por visitar el blog y feliz día.

 

 El nacimiento del clarinete: ¿descubrimiento o casualidad?

Nuremberg, 2 de marzo de 1693. El día amanecía tímidamente. Como todas las mañanas Johann Christoph Denner había desayunado frugalmente y se disponía a comenzar su jornada de trabajo en su modesto taller de instrumentos de viento-madera. La mañana era especialmente fría como correspondía a esas fechas del año. Los primeros rayos de sol penetraban por el maltrecho ventanal de la estancia e iluminaban tenuemente su mesa de trabajo. Sobre esta, yacían varias herramientas rudimentarias, piezas de madera de boj y varios prototipos de instrumentos, entre ellos, varios tipos de flautas de pico y algunos oboes de dos llaves, además de otros especímenes. Apoyados sobre la mesa algunos ejempares de fagotes –dulcian- esperaban su turno para ser reparados. Esa mañana su hijo Jacob Denner de 12 años le acompañaba como otras muchas jornadas. Desde muy pequeño Jacob pasaba varias horas en el taller de su padre jugando con los instrumentos que fabricaba su padre y a muy temprana edad ya sabía tocar la flauta de pico y el oboe. Esa mañana su padre Johann retomó su trabajo donde lo había dejado el día anterior. Llevaba varios días experimentando con un instrumento de lengüeta simple denominado chalumeau que había desarrollado a partir de la flauta de pico barroca. El instrumento disponía de seis orificios frontales y dos llaves diametralmente opuestas, una para el dedo índice de la mano izquierda que daba el La3 y otra para ser usada por el pulgar de la misma mano que producía el Si3 pulsada simultáneamente con la otra. Su extensión abarcaba desde el Fa2 al Si3. Este ámbito tonal podía incrementarse con tonos suplementarios variando la posición de los labios y utilizando digitaciones cruzadas. Johann lo fabricaba en cuatro tamaños: soprano, alto, tenor y bajo. Sus investigaciones se dirigían a ampliar el rango tonal del instrumento y mejorar su calidad tonal, de manera que una y otra vez solía experimentar con la ubicación y el diámetro de los orificios, así como el taladro del tubo. La primera llave del nuevo instrumento producía un La3 alto, pero con el uso simultáneo de la segunda llave era posible bajar su afinación reduciendo el diámetro del orificio que obturaba. Sin embrago, Johann no se daba por satisfecho e insistía ahora en modificar la ubicación y el diámetro de ese orificio. La mañana había discurrido de forma rutinaria como otras muchas. Era ya la hora del receso, pero Johann insistió en hacer una última prueba en su prototipo. Modificó de nuevo la ubicación y el diámetro del orificio trasero y se dispuso a probar el instrumento para ver el resultado. Lo que escuchó a continuación fue algo que le dejó petrificado. Hijo, mira, escucha estos sonidos! Johann, muy excitado, asió con sus dos manos el instrumento, obturó todos los orificios e insufló aire con vehemencia en la boquilla del instrumento. Comenzó a tocar la escala desde el sonido más grave levantado los dedos lentamente uno a uno. Los sonidos afloraban del instrumento no sin ciertos problemas de afinación y timbre. Su hijo Jacob le observaba con suma atención como si esuviese esperando una sorpresa. Cuando hubo destapado todos los orificios, accionó ahora la llave trasera en su nueva ubicación y de nuevo obturó todos los orificios. Insufló otra vez una bocanada de aire en el instrumento y comenzó la escala de nuevo mirando fijamente a su hijo al mismo tiempo. El instrumento era capaz de producir nuevos sonidos agudos con solo accionar la llave trasera. Era como si su padre estuviese haciendo un número de magia con el instrumento. Hasta entonces los instrumentos de viento-madera solo podían producir algunos sonidos agudos de forma precaria con la ayuda de la embocadura del músico. Padre, qué has hecho en el instrumento? ¿Por qué estos sonidos suenan a la doceava? –le espetó Jacob a su padre-. Oh hijo mío, solo he modificado la ubicación y el orificio trasero y el instrumento ha comenzado a producir nuevos sonidos parecidos a los de una trompeta. Debe tratarse de alguna cuestión física. Además, escucha, con ambas llaves accionadas el instrumento da un Sib3! No es fantástico! Su hijo Jacob lo miró con atención, agarró el instrumento con sus manos y le profirió: padre, ha inventado un nuevo instrumento!!

Fig. 1 Taller de instrumentos de Nuremberg, probablemente de J.C. Denner (desde Weigel, 1698)

El relato descrito ilustra, no sin ciertas dosis de ficción, el punto de partida o nacimiento del clarinete. Probablemente el hallazgo de Johann sobrevino de forma casual en el chalumeau, ya que lo que Johann buscaba era ampliar el registro del instrumento por arriba. Sin embargo, al reducir en exceso el diámetro del orificio de la llave trasera buscando un Sib3 lo que encontró fue un orificio de registro que permitía duplicar el rango tonal del instrumento.

Fig. 2 Chalumeau sin llaves (desde Diderot y d´Alembert, 1751)

Lo que su hijo Jacob vio aquella fría mañana de invierno de 1693 en el taller de su padre se le quedó grabado en su memoria y años después fue capaz de desarrollar un nuevo instrumento a partir de las mejoras aplicadas al chalumeau por su padre: la reubicación de la llave trasera, más próxima a la boquilla, la reducción del diámetro del orificio que obturaba y la ampliación de la sección inferior terminando en una campana. La nueva ubicación de la llave del pulgar permitió, por un lado, obtener el Sib3 accionada simultáneamente con la llave frontal, y por otro lado, emitir los terceros armónicos con más facilidad, seguridad y calidad.

Johann Christian Denner murió el 26 de abril de 1707 en su casa de Nuremberg. Johann no pudo ver terminado el nuevo instrumento ya que poco después de su muerte, su hijo Jacob comenzó a fabricar clarinetes con las nuevas mejoras, como así lo atesiguan los libros de cuentas del archivo de Nuremberg donde figura un pedido del Duque de Gronsfeld a Jacob Denner fechado en 1710 que, además de siete chalumeaux, incluía dos clarinetes. Otro documento en la Wiesbaden Stadtarchiv también testimonia que en 1710 la abadía de Erberbach de la región de Rheingau adquirió seis clarinetes de un fabricante desconocido, probablemente de Jacob Denner. Jacob fabricó estos primeros clarinetes con madera de boj en tres secciones: una boquilla amplia con el barrilete integrado; un cuerpo central con las dos llaves ubicadas de forma no diametralmente opuesta, un orificio para el pulgar izquierdo y los seis orificios tonales; una sección inferior con una campana integrada y un orificio para el dedo meñique que podía rotarse para poder tocar con cualquiera de las dos manos indistintamente.

Fig. 3 Clarinete de dos llaves, probablemente de Jacob Denner (desde Diderot y D´Alembert, 1751)

La respuesta científica de la pregunta de Jacob Denner a su padre en referencia a por qué sonaban los sonidos a la doceava cuando pulsó la llave de registro permaneció encapsulada en el tiempo durante unos años hasta que Johann Bernoulli formuló matemáticamente el comportamiento de los tubos sonoros. Este y otros hallazgos de J.C. Denner fueron aplicados posteriormente a otros instrumentos de la familia de las maderas y supusieron un notable avance en el desarrollo de estos instrumentos que ampliaban así su rango tonal de forma considerable y mejoraban su calidad tonal. A partir de las innovaciones de la familia Denner el clarinete adquirió gran protagonismo y los compositores de la época comenzaron a incluirlo en sus composiciones a partir de la segunda década del siglo XVIII.

Pero exactamente ¿por qué el chalumeau produjo las doceavas en lugar de las octavas?

El nuevo chalumeau era un claro representante de los tubos cilíndricos cerrados, es decir, aquellos que tienen un extremo abierto y otro cerrado herméticamente por la embocadura del instrumentista. La columna de aire en los tubos sonoros adquiere diferente formas de resonancia en función de la geometría del tubo y sus aberturas. J.C. Denner diseñó el nuevo chalumeau con un tubo cilíndrico, una boquilla de lengüeta simple y dos llaves no diametralmente opuestas, una de ellas situada estratégica o casualmente en un tercio de la longitud total del tubo. Las frecuencias de resonancia del chalumeau -o de cualquier instrumento de viento-madera- están determinadas por la forma del taladro y por los agujeros, los cuales se abren y cierran convenientemente para emitir la escala del instrumento. Por consiguiente, la función de los orificios es dividir la columna gaseosa en segmentos con frecuencias propias. Sin embargo, si el diámetro del orificio se reduce en exceso, el agujero podrá funcionar como orificio tonal determinando la longitud del tubo para dar la frecuencia deseada, pero también como orificio de registro, produciendo un nodo de presión en el punto de abertura del tubo y segmentando la columna de aire en partes alícuotas. En este sentido, Johann comenzó la escala del instrumento con todos los agujeros cerrados, utilizando la longitud completa del tubo De esta forma, la columna de aire vibró con su frecuencia fundamental –con un vientre de presión en el extremo cerrado y un nodo en el abierto-. Cuando el agujero más bajo se abrió, el tubo se acortó y la columna de aire vibró con una frecuencia más alta. Así, mediante la apertura sucesiva desde el agujero más inferior, la frecuencia se fue incrementando y, por ende, el diapasón. Cuando todos los agujeros estaban abiertos, la escala se había completado. Entonces Johann repitió el proceso descrito pero ahora accionó la llave de registro. La columna de aire vibrante se dividió automáticamente en tres mitades alícuotas dado que en el punto de abertura del orificio -situado en la tercera mitad del tubo aproximadamente- se generó un nodo de presión. En rigor, la apertura del orificio redujo la fuerza de la resonancia fundamental o primer armónico y liberó una cantidad de aire en un punto donde esa resonancia tenía una presión máxima, esto es, un vientre de presión. De esta forma, se perturbó su intensidad y frecuencia en un punto donde no pudo cooperar con otras resonancias superiores, inhibiendo la participación de ese armónico en el régimen de oscilación. En una analogía con la vibración de las cuerdas, piénsese en la acción del instrumentista de cuerda frotada cuando pulsa ligeramente una cuerda vibrante. En el punto de contacto del dedo con la cuerda se genera un nodo de vibración y la cuerda automáticamente se divide en partes cocientes a la longitud completa de ésta siguiendo el principio físico-armónico.

Fig. 4 Funcionamiento virtual del orificio de registro en el clarinete

Este hallazgo tuvo consecuencias muy relevantes para la acústica del instrumento que lo singularizaron para siempre. A diferencia de la flauta que utilizaba un cilindro abierto y que por tanto la onda estacionaria resultante proporcionaba un nodo de presión en cada extremo -presión atmosférica-, el tubo cerrado del clarinete presentaba una onda estacionaria asimétrica con un vientre de presión en el extremo cerrado –en la boquilla- y un nodo en el extremo abierto –la campana o el primer orificio abierto-. Por tanto, su vibración fundamental no podía subdividirse en mitades pares, sino en segmentos impares con frecuencias que seguían, por consiguiente, los números impares de una serie armónica: por ejemplo, 100 Hz, 300 Hz, 500 Hz, etc. Esto significaba que, por un lado, el clarinete solo podía utilizar frecuencias de resonancia o armónicos impares para obtener sus notas, y por otro, que su timbre quedaría caracterizado exclusivamente con estos armónicos, dando un color aterciopelado y un tanto hueco. Sin embargo, el instrumento también producía ciertos armónicos pares de baja intensidad generados por el efecto de la lengüeta y las resonancias del tracto vocal.

La otra consecuencia acústica relacionada con el uso de un cilindro cerrado tuvo que ver con la frecuencia de sus resonancias armónicas, dado que, a diferencia del cilindro abierto o el cono donde las ondas viajeras recorrían dos longitudes de tubo para completar un ciclo en el modo fundamental, en el cilindro cerrado las ondas viajeras recorrían cuatro veces el tubo. En efecto, el ciclo de una onda se doblaba en relación al ciclo de una onda en un tubo abierto como el de una flauta, debido a que la onda reflejada en el extremo abierto del instrumento –debido a la impedancia generada por el cambio de presión y densidad entre el aire interno y el externo- era obligada a reflejarse de nuevo en la boquilla debido a la obturación de la caña en esa fase de su ciclo. De este modo, su longitud de onda constituía el doble en relación con la de la flauta y el oboe y, dado que ésta es inversamente proporcional a la frecuencia y que el doble constituye la octava de acuerdo con la serie armónica, los cilindros abiertos y los conos emitían sus segundos armónicos a la octava respecto de los cilindros cerrados. En otras palabras, el tubo abierto requería el doble de longitud que el cerrado para tocar la misma fundamental. Este efecto supuso ampliar el rango tonal del clarinete con respecto a sus homólogos de la orquesta, por un lado porque comenzaba su escala una octava por debajo de estos, y por otra, porque para completar un registro precisaba de una doceava –o dieciocho semitonos-, a diferencia de las doce semitonos que requería el oboe o la flauta. Estas ventajas, sin embargo, también acarrearon otras consecuencias no tan positivas. Al tener que completar una doceava para pasar de registro, el clarinete hubo que taladrarlo con más orificios que el oboe o la flauta, en unas dimensiones análogas, lo que supuso un gran reto para los fabricantes. El uso de un cilindro cerrado con una llave de registro también ocasionó ciertos problemas de afinación en algunos sonidos de los extremos del tubo. La combinación de ambos factores subía la frecuencia del segundo modo de resonancia -tercer armónico- en los sonidos de los extremos del tubo, lo que hacía necesario ajustar las relaciones de frecuencia entre algunas resonancias y, además, aumentar la radiación del instrumento, que en un tubo estrictamente cilíndrico era menor. Las soluciones vinieron por las mejoras aplicadas por su hijo de Jacob Denner en el chalumeau, dando lugar a un nuevo instrumento bautizado como clarin.

Dos eran las opciones para ajustar la afinación de los sonidos de los extremos del tubo -especialmente de las doceavas- por el uso del orifico de registro en un tubo cilíndrico cerrado. Por un lado, el diseño de este orificio debía proporcionar las doceavas y funcionar también como orificio tonal para el Sib3. Por ello, la apertura de este orificio cuando era utilizado en su función de registro, tendía a acortar ligeramente la longitud de onda de las notas de los extremos del tubo. La desviación de las doceavas en los extremos de la escala dependía del diámetro del orificio de registro. Mayor diámetro, mejor tono para el Sib3, pero doceavas más bajas en los extremos del tubo, y viceversa. Obviamente este problema podría solucionarse practicando un orificio suplementario para el Sib3 ya que así el diámetro del agujero de registro podría diseñarse más pequeño y la afinación entre los primeros y segundos registros se mejoraría. Por tanto, se trataba de separar ambas funciones –como orificio tonal y como orificio de registro- en dos llaves diferentes, instalando un mecanismo con un orificio de ventilación activado por la llave de registro. Esta solución se aplicó varios años después en los clarinetes de los sistemas McIntyre, la Reforma Boehm, Mazzeo y Stubbins. La otra solución consistía en aplicar modificaciones en el taladro del tubo. Esta fue la solución adoptada por Jacob Denner. Además, de la reubicación de la llave trasera, más próxima a la boquilla y la reducción del diámetro del orificio que obturaba, amplió la sección inferior del instrumento terminando en una campana y reajustó el diámetro y ubicación de los orificios tonales. De esta forma, Jacob fue capaz de ajustar la balanza cromática relativamente afinando los sonidos de los extremos del tubo y sus relaciones de frecuencia con sus armónicos.

Los efectos de las alteraciones en un cilindro aplicadas por Jacob y otros fabricantes de instrumentos fueron enunciados por el célebre físico Lord Rayleigh a mediados del siglo XIX en varios principios fundamentales. De forma resumida estos principios dicen que una contracción en un vientre de presión producirá un aumento local del coeficiente de elasticidad del aire dentro del tubo que levantará las frecuencias del sistema, mientras que si se practica cerca de un nodo de presión causará una bajada de la frecuencia para el modo en cuestión. Por su parte, una ampliación del tubo cerca de un vientre de presión reducirá la elasticidad y bajará la frecuencia, mientras que si se sitúa cerca de un nodo de presión, sube la frecuencia. Estos cambios surten un mejor efecto en los modos graves y siempre y cuando la perturbación se extienda sobre un segmento muy corto de la columna de aire localizado en el centro de un vientre ascendente o descendente. Asimismo, en una columna de aire cilíndrica el cambio de porcentaje máximo de la frecuencia –por arriba o por debajo- es igual al cambio de porcentaje del volumen total de aire que es producido por la perturbación -un buen ejemplo de esto sucede cuando se extrae el barrilete del cuerpo superior-.

Dado que el efecto de la alteración no tiene el mismo efecto en todos los modos resonantes debido a que las zonas de presión se constituyen en puntos diferentes en cada armónico, el resultado en la afinación de la corrección es diferente para cada modo resonante. En el caso de la parte baja del tubo, la abertura exponencial de la campana aplicada por Jacob Denner permitió ajustar las relación de frecuencia 3:1 entre el primer y tercer armónico. Esta alteración produjo una perturbación en la columna de aire en el extremo inferior del tubo que subió ligeramente la frecuencia de los sonidos fundamentales –ya que en ese punto se situaba un nodo de presión-, tuvo un efecto menor en el segundo modo -o tercer armónico- y un efecto casi despreciable sobre el tercer modo –quinto armónico-, de acuerdo a los principios enumerados anteriormente. Teniendo en cuenta que un cilindro perfecto sube la frecuencia de los tonos del segundo registro obtenidos con toda la longitud del tubo, la relación de frecuencia entre los primeros y terceros armónicos se situaba por encima de la relación perfecta. Así, con la ampliación en esta zona Jacob corrigió la discrepancia en esa relación de frecuencia –en torno a 25-30 cents-, ya que, aunque el efecto de la alteración era mayor en el primer modo que en el tercero como se ha dicho, esta divergencia quedó compensada teniendo en cuenta la discrepancia entre estos dos armónicos en un cilindro perfecto.

Posteriormente, se aplicaron otras soluciones en el tubo del instrumento para solucionar el problema. En el caso del clarinete alemán, el tubo es casi cilíndrico hasta la espiga de la campana con una abertura repentina en ese punto, mientras que el tubo del clarinete francés se diseña con la parte superior del cuerpo superior cónica o policilíndrica para ajustar las doceavas de la parte medio-superior del tubo. Asimismo, el tubo se va ensanchando ligeramente desde la mitad del cuerpo inferior hasta la campana en orden a estrechar algo las amplias doceavas del extremo inferior del tubo causadas por el diámetro del orificio de registro. Para solucionar el problema de las doceavas del extremo inferior del tubo por el uso de un diámetro menor, los clarinetes de sistema alemán, con un taladro más cilíndrico que el francés, añaden una abertura alternativa para algunos sonidos graves.

En definitiva, todos los estudios que se han practicado y se practican en el clarinete han tenido como finalidad básica perfeccionar la afinación del instrumento y homogeneizar el desigual timbre de sus diferentes registros debido a su funcionamiento de tubo cerrado. Si hacemos un repaso en la evolución del clarinete observamos que todas sus innovaciones han ido encaminadas a conseguir este fin. Los Denner experimentaron con las primeras llaves en relación con su ubicación y el diámetro del orificio que obturaban. Posteriormente, la ubicación de la llave de octava fue objeto de numerosos estudios empíricos cuya finalidad no era otra que ampliar las posibilidades sonoras del clarinete y, por ende, su afinación. Análoga finalidad buscaban las llaves que se fueron instalando en el mecanismo del instrumento en el curso de su desarrollo acústico. La llave del Si3, ausente en el clarinete de Denner, también fue objeto de una experimentación ímproba antes de su definitiva ubicación. Posteriormente, en 1812 Müller con su clarinete de trece llaves perfeccionó considerablemente la afinación del instrumento con una serie de innovaciones técnicas muy plausibles en la época: el diseño y material de las llaves y zapatillas, el biselado y ubicación de los orificios. Por último, Klosé, con su sistema inspirado en el sistema de T. Boehm, perseguía el ideal de un sonido puro y de afinación perfecta. El diámetro y colocación de los orificios, de acuerdo con los estudios experimentales llevados a cabo por T. Boehm, y un nuevo diseño y colocación de las llaves en los orificios practicados en el tubo, permitieron perfeccionar la acústica del instrumento en orden a su afinación y timbre. Asimismo, los principales fabricantes de clarinete han dirigido sus esfuerzos, a lo largo del último siglo, a diseñar nuevos taladros que puedan optimizar la acústica del instrumento, en especial, en ajustar las relaciones modales entre los diferentes registros para mejorar la calidad tonal del instrumento.

Pero, ¿qué hubiese sucedido si aquella fría mañana del 2 de marzo de 1693 J.C. Denner no hubiese descubierto el principio físico-armónico de vibración de las columnas de aire en su viejo chalumeau? Desde luego nunca lo sabremos, pero probablemente nada sería igual para los clarinetistas.

In memorian
Johann y Jacob Denner

Crusell clarinet concerto number 2/ Clarinete Vicenzo Casale

El concierto de Crusell número 2, es uno de los conciertos más interpretados por la mayaría de los clarinetistas en conciertos,y creo no equivocarme figura en los programas de la mayoría de los consevatorios. Escucharlo tocado con un clarinete de época,es un verdadero lujo. Si además el resto de la orquesta también usa instrumentos históricos, la audición es sumamente placentera y con sabor de autenticidad.

 Dispongo de televisión por cable y dos cadenas que emiten música clásica durante las 24 horas. Los conciertos con instrumentos históricos están de plena actualidad. La programación de la mencionada cadena, emite muchos conciertos con estos instrumentos, que si al principio resultan un tanto "extraños" al oído, después se escucha la versión con instrumentos actuales y son los que suenan "extraños" Ese sonido tan sumamente dulce del clarinete de la época de Mozart o de Weber, o sea el clarinete clásico y el romántico tienen algo especial en el sonido y en la afinación que no poseen los actuales, mucho más "poderosos" en todos los sentidos. 

En el SMUC de Barcelona existe la asignatura a cargo de Lorenzo Coppola, pero desgraciadamente en el resto de concervatorios españoles no. Me decía un gran clarinetista que toca todos los clarinetes históricos, que después de tocar el concierto de Mozart con el clarinete de la época, mejoró mucho su interpretación con el clarinete actual. Los tiempos primero y tercero del mencionado concierto en la actualidad se tocan según mi modesto criterio, con un metrónomo altísimo que sin duda desvirtúa lo que Mozart escribió para el clarinete de la época porque entre motivos con el clarinete de entonces no se podía tocar tan rápido, ni sonar tan amplio.Una de las versiones mas fieles del concierto de Mozart, creo que es la que grabó Alfred Prinz (q.e.p.d.)con la Filarmónica o Sinfónica de Viena que dirigió el gran especialista en Mozart, Karl August Leopold Böhm,nacido en Graz, en 1894 y que falleció en Salzburgo en 1981. No quiero ocultaros que hay clarinetistas que no están de acuerdo en lo que yo opino, pero para que podáis comprobarlo os recomiendo la audición de la versión que os menciono.Está en la etiqueta correspodiente en el blog. Gracias por visitar el blog y feliz día.  

Vicenzo Casale 

Vincenzo Casale (1981) es un clarinetista y director de orquesta italiano, que se ha especializado durante los últimos 10 años en la práctica la música  histórica con instrumentos originales. Él es muy solicitado en Europa

Lyuta Kobayashi ( Age 9 ) plays F.Krommer Clarinet Concerto Es Dur op.36 1.Movement

Sorprendente Lyuta Kobayashi. Con sólo 9 años toca Krommer con una soltura increible no exenta de calidad.. Me encanta descubrir niños con ese talento que augura un futuro fantástico.

He buscado y encontrado, otro vídeo en el que toca Weber, con 13 años.Crecer no ha crecido mucho de estatura, pero clarinetisticamente, vosotros mismos podréis juzgar que camino tiene este chaval por recorrer. Puede llegar a ser un "monstruo" del clarinete.Desear que ese futuro por la razón que sea no se trunque y dentro de unos años estaremos escuchando en Lyuta Kobayashi, un grandísimo clarinetista. 

 Feliz día
.  
Lyuta Kobayashi ( Age 13) plays C.M..v.Weber clarinet concerto Es Dur op.74

François Etienne Mozart Concerto pour clarinette KV 622 Orchestre Maurice Hewitt

Según mi criterio una publicación muy interesante, nada menos que del año 1954 , con un clarinetista nacido en 1901,nada más y nada menos.En la actualidad es obvio que tendría 116 años. No nos preguntamos muchas veces, cómo sonaría el clarinete, en aquellos años,?,( yo no,que ya tocaba , y eso quiere decir lo viejo que soy), pues para los jóvenes creo que será sumamente pedagógico escuchar a François ETIENNE, en el sublime concierto de Mozart, y también a la orquesta.No es necesario comentar nada.Escuchad y preguntaros cómo es posible que en aquellos años, con materiales infames, con recursos mínimos, se podía tocar con tanta calidad. Muchas gracias por visitar el blog y feliz día  

Intérpretes 

François Etienne, clarinette 

Orchestre Hewitt 

Direction: Maurice Hewitt 

François Etienne

Hijo de Jean François Marius, un trabajador portuario de Toulon, y Augustine Celestine Veslin, François Marius Louis ETIENNE nació el 12 de abril de 1901 en Toulon. Sus padres, que no eran insensibles a la música, lo hicieron comenzar estudios de música en el Conservatorio de su ciudad natal, y luego dirigidos

¿Es importante el material de construcción en el sonido de los instrumentos de viento-madera?

Mucho se ha escrito y en la actualidad   mucho más, sobre el materail utilizado en la construcción de los clarinetes y la influencia del mismo en la sonoridad. Creo que todos sabéis que los clarinetes de la gama alta, y los de no tan gama alta, se construían de madera de Ebano y en el presente de Granadillo Negro, aunque ni esto se ponen de acuerdo los entendidos. Hay quien dice que el Ebano y el Granadillo Negro son la misma madera con nombres distintos por aquello de que en cada sitio se denomina al árbol que produce la madera de distinta manera. Si os soy sincero yo no lo sé con certeza, pero lo que si he leído  mucho sobre la sonoridad de los clarinetes de distintas maderas.Las opiniones son dispares, pues los científicos  y los músicos no suelen opinar lo mismo, inclinándose aquellos por la  teoría que suenan igual auque el material de fabricación sea distinto y lo contrario algunos  músicos. 

La opinión del Catedrático y Doctor en Música Vicente Pastor, creo que es lo suficientemente interesante, y por lo tanto publico un artículo relacionado con el tema.

Gracias por visitar el  blog...feliz día

Los músicos a menudo utilizamos adjetivos de color para describir el sonido de nuestro instrumento: sonido brillante, oscuro, mate, rico… Al mismo tiempo, solemos asociar un determinado sonido en función del material de construcción. Sin embargo, los científicos no han encontrado suficientes evidencias que permitan relacionar el material de construcción del instrumento con su calidad tonal. Entonces, ¿en qué medida el material de fabricación tiene un efecto en el sonido que produce el instrumento?

El efecto del material con el que se construyen los instrumentos sobre sus propiedades acústicas ha sido motivo de controversia entre los músicos y los físicos. Un músico experimentado es capaz de reconocer la mínima diferencia de sonido que se produce entre dos instrumentos construidos con diferentes materiales –por ejemplo una flauta de plata o de oro, o un clarinete de madera de ébano o de un material sintético como el Delrin-, aunque le resultaría complicado identificarlos. Los fabricantes y los instrumentistas también son conscientes de los sutiles cambios en las propiedades acústicas de un instrumento cuando se utilizan diferentes materiales para las almohadillas de las llaves o para el diseño del tubo. Sin embargo, se plantean numerosas dificultades para evaluar y cuantificar la influencia del material de construcción del instrumento en su respuesta acústica, y por tanto, en su sonido. Varios experimentos de percepción sonora a un público especializado han sido realizados con instrumentos fabricados por diferentes materiales, pero ninguno ha demostrado suficientes evidencias. En este sentido, aunque la mayoría de músicos sí han sido capaces de distinguir sutiles diferencias de color entre un instrumento y otro, no ha habido consenso en cuanto a asociar esas diferencia tímbricas con un material u otro.

El sonido que percibimos es el resultado de la cantidad de energía en varias frecuencias relacionadas armónicamente que el instrumento es capaz de radiar. En el caso de los instrumentos de cuerda o de percusión, las propiedades mecánicas del material es fundamental dado que el cuerpo del instrumento también participa de la vibración, y por tanto, el sonido es radiado por toda su estructura. Sin embargo, en los instrumentos de viento-madera esta influencia es prácticamente despreciable ya que las paredes del tubo no vibran lo suficiente como para radiar sonido audible debido a su densidad y/o grosor, y por tanto el sonido en este caso depende estrictamente de la geometría del tubo y  del comportamiento de la columna de aire que encierra. En este caso el sonido se radia estrictamente por los orificios abiertos y la vibración de las paredes es prácticamente despreciable. No obstante, coexisten otros factores físicos, pero también psicológicos, que coadyuvan al músico a percibir sutiles cambios en el color del sonido de su instrumento. Generalmente estos ligeros cambios solo son percibidos por el instrumentista.

Por lo que respecta a los factores físicos, las paredes del tubo del instrumento influyen en cierta medida en el comportamiento de las vibraciones de la columna de aire debido a las pérdidas de energía sonora -viscosas y termales- que se producen por la porosidad de la pared, pero también, por los rozamientos y los intercambios de calor entre la sustancia vibrante y las paredes del tubo. Estos factores se traducen en pérdidas de intensidad de algunos de los armónicos constitutivos del sonido que escuchamos, lo que da lugar a cambios en el color sonoro percibido por el oyente.

La principal propiedad que debe tener el material en estos instrumentos es reducir el efecto de la humectación y la condensación del agua, así como prevenir las pérdidas que se producen por absorción e intercambios de calor entre la sustancia sonora y las paredes del tubo, pero también por los rozamientos del aire con las paredes. Por ello, las paredes del tubo deben ser rígidas y lisas y no presentar porosidades ni rebordes para evitar al máximo turbulencias y pérdidas. Estas pérdidas pueden generarse como consecuencia de la reflexión en las paredes del tubo, pero especialmente, en las zapatillas de las llaves que obturan los orificios, con coeficientes de absorción mayores al de la madera del tubo.

Las pérdidas de energía por los intercambios de calor entre la sustancia vibrante y las paredes del tubo también es un factor a tener en cuenta en la calidad del sonido. Nótese que las paredes del tubo tienen una temperatura constante, mientras que la temperatura de la columna de aire que encierra el tubo oscila con un máximo de temperatura en las zonas de máxima presión –vientres- y un mínimo en las de mínima presión –nodos-. En este sentido, materiales más densos o gruesos también contribuyen a paliar las pérdidas de energía por absorción, pero también por los intercambios de calor dado que un mayor grosor en las paredes del tubo contribuye a mantener constante la temperatura de las paredes.

Un factor a considerar también es la calidad de la superficie de la madera. Un material poroso incrementa las pérdidas de energía y por tanto reduce las intensidades de los armónicos, lo que se traduce en cambios en el timbre del instrumento. En este sentido, sonidos cuyos armónicos constitutivos están debilitados se asocian con un color más oscuro, y viceversa. Del mismo modo, sonidos que escuchamos con picos de intensidad desnivelados dan lugar a un timbre inconsistente.

También la estabilidad dimensional del material puede influir en el color tonal, dado que cambios bruscos en la humedad o temperatura pueden modificar las propiedades mecánicas de ciertos materiales e incluso su geometría interna, lo que provocará una modificación del comportamiento de la columna de aire que encierra. Y por supuesto su maleabilidad ya que el instrumento debe ser moldeado y taladrado sin fisuras hasta conseguir su diseño final.

En cuanto a los factores psicológicos, hay que tener en cuenta que la energía que produce el sonido en los instrumentos de viento se suministra directamente por el soplo del instrumentista. En este sentido, la embocadura, el tracto vocal y el sistema respiratorio del músico introducen variables en una compleja vía que es difícil de cuantificar. Por ejemplo, el tracto vocal actúa como un resonador adicional que puede ajustar su presión y volumen de aire según las necesidades que se planteen. Del mismo modo, la embocadura aplicada por el músico modifica el comportamiento del sistema de excitación del instrumento -la lengüeta o la presión de soplo-, lo que introduce cambios en el color del sonido al potenciar o debilitar determinados componentes armónicos de la vibración fundamental. Pero lo más interesante de este factor lo constituye el hecho de que generalmente estos cambios sutiles en la embocadura o el tracto vocal son aplicados por el músico casi de forma intuitiva e inconsciente, sin tener en cuenta, por ejemplo, qué músculos están implicados o qué volumen de aire alberga nuestro tracto vocal.

Otro factor psicológico a tener en cuenta es la percepción sonora que espera el músico de un instrumento fabricado con un material u otro. Estamos de alguna forma sugestionados en cuanto al sonido que debe producir un clarinete o un oboe fabricado con madera negra africana –Dalbergia melanoxylon– o un fagot de madera de arce, y esperamos inconscientemente que el sonido producido por estos instrumentos sea un sonido con mayor calidad tonal que el generado por un instrumento fabricado con un material sintético o una madera de menor calidad. Del mismo modo, el sonido de un instrumento se ha ido consolidando a lo largo de su historia y se ha asociado a un tipo de material determinado, lo que ha supuesto de alguna forma estandarizar el sonido de cada instrumento. Esta cuestión, sin ser baladí, constituye un factor muy determinante, ya que los músicos son muy reacios a aplicar cambios en su instrumento, tanto en lo que se refiere a digitaciones como al sonido que produce el instrumento.

Otro interesante fenómeno que puede tener de forma indirecta relación con el efecto de la calidad del material sobre el sonido y que ha sido estudiado por varios físicos es el acople que puede producirse entre un modo de vibración del tubo y otro de la columna de aire que encierra. En este sentido, diferentes estudios han demostrado que las paredes de un tubo perfectamente cilíndrico no pueden vibrar lo suficiente para radiar sonido en el espacio. De la misma forma que las vibraciones del piano pueden cambiar las frecuencias naturales de los modos de la cuerda, las vibraciones de la pared del tubo también pueden modificar las frecuencias de la columna aérea. Así, si la frecuencia natural de uno de los modos de resonancia de la pared está próxima a uno de los modos de resonancia de la columna es posible el enganche y la consiguiente inestabilidad del tono. En estas condiciones, la presión de amplitud generada en el interior del tubo puede ser lo suficientemente importante como para producir una deformación en la estructura del material y por tanto radiar sonido por las paredes. En este sentido, varios físicos han estudiado este fenómeno de acoplamiento entre el tubo y el fluido interno y han concluido que la amplitud de presión generada en el interior de un tubo cilíndrico no produce una deformación -a no ser que la geometría del tubo se modifique a una forma elíptica o incluso cuadrada- y por tanto el efecto en la radiación de energía por las paredes del tubo es despreciable. Por tanto, no queda bien definida la influencia de este factor sobre la calidad del tono, aunque es evidente que las vibraciones de la pared pueden excitarse por presiones internas ya que, por ejemplo, el tubo del clarinete no es un cilindro ideal.

En resumen, las opiniones son muy variadas en lo relativo a este tema. Mientras los músicos somos conscientes de sutiles cambios en el color sonoro de instrumentos fabricados con materiales diferentes, la mayoría de científicos convienen en que el material de fabricación no tiene efecto perceptible en el timbre del instrumento. En este sentido, el material no puede influir en el sonido de forma notoria en la medida en la que el sonido depende de la radiación de la paredes del tubo, y éstas no vibran lo suficiente como para radiar energía sonora perceptible. El sonido que le llega al oyente está determinado principalmente por la geometría interior del tubo del instrumento, el diseño de los orificios tonales y el efecto de la caña y las resonancias de la cavidad bucal del instrumentista. Paredes de un tubo rígidas y lisas contribuyen a evitar pérdidas de energía por absorción o rozamientos que sí tienen un efecto en el color sonoro que es percibido por el intérprete. Otros factores como el tipo de material y el grosor de la pared pueden en algunos casos tener efectos que pueden ser percibidos subliminalmente por el instrumentista, pues está en contacto físico con el instrumento y es el que mejor oye el sonido irradiado del instrumento, pero es difícil que el oyente perciba alguna variación. Sin olvidar los factores psicológicos, teniendo en cuenta que el sonido es una sensación que se produce en el oyente y que depende de los datos almacenados en su memoria a lo largo de su entrenamiento musical. En definitiva, el rol del material es un tema habitual de debate entre músicos, constructores de instrumentos y científicos y todavía queda mucho por demostrar.

MOZART Adagio in B-Flat, K. 411 - "The President's Own" United States Marine Band

Me admira lo bien organizados que están las  bandas de música de las FFAA de EEUU. Se oposita para especialidades.Orquesta, banda de conciertos, música de cámara, orquesta de baile,etc. Cada cual a lo suyo.Qué distinto de las bandas de  música militares de España que tienen que desfilar y después acto seguido dar un concierto, o lo que se surga. Supongo que es cuestión de dinero, no lo sé. Estos músicos militares además tienen una graduación militar de Suboficiales, pero parece ser que por la especialidad cobran bastante dinero. La verdad que tienen mucha calidad cómo podréis observar en el  vídeo,tocando el nada fácil quinteto de Mozart K. 411.

A mi me gusta no sé a vosotros..

Feliz día

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